Оперативний час включає. Оперативний час. Розрахунок технічних норм часу виконання зварювальних операцій

Джоаккіно Антоніо Россіні(1792-1868) - видатний італійський композитор, автор 39 опер, духовної та камерної музики.

коротка біографія

Народився у Пезаро (Італія), у родині валторніста. У 1810 році написав оперу "Шлюбний вексель", яка не отримала визнання. Успіх прийшов до Россіні через три роки, коли у Венеції була поставлена ​​його опера "Танкред", яка завоювала найбільші оперні сцени Італії. З цього часу успіх супроводжував йому майже в усіх європейських країнах. У 1815 році він підписує в Неаполі контракт з антрепренером Д. Барбайя, зобов'язуючись за постійну річну платню писати по дві опери на рік. До 1823 року композитор самовіддано працював, виконуючи умови договору. В цей же час він здійснив гастрольну поїздку до Відня, де йому було надано захоплений прийом.

Ненадовго затримавшись у Венеції, і написавши там для місцевого театру оперу "Семіраміда", Россіні вирушає до Лондона, де має величезний успіх як композитор і диригент, а потім - до Парижа. У Парижі він стає директором Італійської опери, але незабаром його звільняють із цієї посади. Враховуючи заслуги Россіні як найбільшого композитора епохи, йому створюють посаду головного інтенданта королівської музики, а потім - головного інспектора співу у Франції.

Закінчивши в 1829 році роботу над "Вільгельмом Теллем", Россіні вже до самої смерті не написав більше жодної опери. Вся його композиторська творчість цього часу обмежилася "Stabat Mater", декількома камерними та хоровими творами та піснями. Це, мабуть, єдиний випадок історія музики, коли композитор сам свідомо перервав свою творчу працю.

Часом він ще диригував, але в основному насолоджувався славою заслуженого музиканта-композитора і займався кухнею. Великий гурман, він любив смачні страви і вмів їх приготувати, нескінченно вигадуючи нові рецепти. Деякий час він був співвласником Паризького оперного театру. З 1836 жив у Італії, головним чином, у Болоньї, але через 19 років, знову повернувся до Парижа і вже не залишав його до кінця життя.

Коли було вирішено ще за життя Россіні спорудити на його батьківщині в Пезаро пам'ятник вартістю два мільйони лір, композитор не погодився, заперечивши: "Дайте мені ці гроші, і я щодня протягом двох років стоятиму по дві години на цоколі в будь-якій позі". .

У творчу спадщину Россіні входять 37 опер ("Севільський цирульник", "Сорока-злодійка", "Італійка в Алжирі", "Попелюшка", "Вільгельм Телль" та ін.), "Stabat Mater", 15 кантат, численні хорові твори, пісні, камерні твори (переважно квартети для духових інструментів). Його музика витримана у стилі пізнього класицизму та в італійських традиціях. Вона відрізняється надзвичайною темпераментністю, невичерпним мелодійним різноманіттям, легкістю, блискучим використанням всіх відтінків інструментів і виконавських голосів (у тому числі колоратурного мецо-сопрано, що не зустрічався до нього), багатим акомпанементом, самостійним трактуванням оркестрових партій, вмілою характеристикою сцен. Всі ці переваги висувають Россіні, разом із Моцартом і Вагнером, до ряду найбільших оперних композиторів.

Твори

опери:
"Вексель на шлюб" (1810)
«Італійка в Алжирі» (1813)
«Севільський цирульник» (1816)
«Попелюшка» (1817)
«Мойсей у Єгипті» (1818)
"Вільгельм Телль" (1829)
5 струнних квартетів
Stabat Mater (1842)

Знаменитий італійський композитор Джоаккіно Россіні народився 29 лютого 1792 року в невеликому містечку Пезаро, що розкинувся на узбережжі Венеціанської затоки.

З дитинства він долучився до музики. Його батько, Джузеппе Россіні, прозваний за жартівливу вдачу Весельчаком, був міським трубачом, а мати, жінка рідкісної краси, мала прекрасний голос. У будинку завжди звучали пісні та музика.

Будучи прихильником Французької революції, Джузеппе Россіні радісно привітав вступ революційних частин на територію Італії 1796 року. Відновлення влади Папи Римського ознаменувалося арештом глави сімейства Россіні.

Джузеппе, що втратив роботу, і його дружина були змушені стати бродячими музикантами. Батько Россіні був валторнистом в оркестрах, які виступали в ярмаркових спектаклях, а мати виконувала оперні арії. Красиве сопрано співавшего у церковних хорах Джоаккіно також приносило дохід сім'ї. Голос хлопчика високо цінували хормейстери Луго та Болоньї. В останньому з цих міст, яке славиться своїми музичними традиціями, знайшла притулок родина Россіні.

У 1804 році, у віці 12 років, Джоаккіно почав професійно займатися музикою. Його вчителем став церковний композитор Анджело Тезеї, під керівництвом якого хлопчик швидко опанував правила контрапункту, а також мистецтвом акомпанементу та співу. Через рік юний Россіні пустився в мандрівку містами Романьї як капельмейстер.

Усвідомивши неповноту своєї музичної освіти, Джоаккіно вирішив продовжити його у Болонському музичному ліцеї, куди був зарахований учнем за класом віолончелі. Заняття з контрапункту та композиції доповнювалися самостійним вивченням партитур та рукописів із багатої ліцейської бібліотеки.

Захоплення творчістю таких уславлених музичних діячів, як Чимароза, Гайдн і Моцарт, вплинуло на становлення Россіні як музиканта і композитора. Ще учнем ліцею, він став членом Болонської академії, а після закінчення навчання на знак визнання таланту отримав запрошення диригувати виконанням ораторії Гайдна «Пори року».

Джоаккіно Россіні рано виявив приголомшливу працездатність, він швидко справлявся з будь-яким творчим завданням, виявляючи дива дивовижної композиторської техніки. За роки навчання їм було написано велику кількість музичних творів, серед яких – духовні твори, симфонії, інструментальна музика та вокальні твори, а також уривки з опери «Деметріо та Полібіо», першого твору Россіні у подібному жанрі.

Рік закінчення музичного ліцею ознаменувався початком одночасної діяльності Россіні як співак, капельмейстер і оперний композитор.

Період з 1810 по 1815 рік відзначений у житті знаменитого композитора як «бродяжницький», у цей час Россіні кочував з одного міста до іншого, не затримуючись ніде більше двох – трьох місяців.

Річ у тім, що у Італії XVIII – XIX століть постійні оперні театри існували лише великих містах – таких, як Мілан, Венеція і Неаполь, невеликим населеним пунктамдоводилося задовольнятися мистецтвом бродячих театральних труп, які зазвичай складаються з примадонни, тенора, басу та кількох співаків на других ролях. Оркестр набирався з місцевих любителів музики, військових та бродячих музикантів.

Маестро (композитор), найманий імпресаріо трупи, писав музику на лібретто, що надається, і здійснювалася постановка вистави, при цьому маестро повинен був сам диригувати оперою. За успішної постановки твір виконувався протягом 20 – 30 днів, після чого трупа розпадалася, а артисти розбредалися містами.

Протягом п'яти довгих років Джоаккіно Россіні писав опери для бродячих театрів та артистів. Тісна співпраця з виконавцями сприяла виробленню великої композиторської гнучкості, доводилося враховувати вокальні дані кожного співака, теситуру та тембр його голосу, артистичний темперамент та багато іншого.

Захоплення публіки та грошові гонорари – ось що отримував Россіні нагороду за свою композиторську діяльність. У його ранніх творах відзначено деяку квапливість і недбалість, що викликали серйозну критику. Так, композитор Паїзієлло, яка бачила в Джоаккіно Россіні грізного суперника, говорив про нього, як про «безпутний композитор, мало обізнаний у правилах мистецтва і позбавлений хорошого смаку».

Критика не бентежила молодого композитора, оскільки він чудово знав про недоліки своїх творів, у деяких партитурах навіть відзначав так звані граматичні помилки словами «для задоволення педантів».

У перші роки самостійної творчої діяльності Россіні працював над написанням переважно комічних опер, які мали міцне коріння в музичній культурі Італії. У подальшому творчості важливе місце зайняв жанр серйозної опери.

Небувалий успіх прийшов до Россіні в 1813 році, після постановок у Венеції творів "Танкред" (опера seria) та "Італійка в Алжирі" (опера buffa). Перед ним відчинилися двері найкращих театрів Мілана, Венеції та Риму, арії з його творів співали на карнавалах, міських площах та вулицях.

Джоаккіно Россіні став одним із найпопулярніших композиторів Італії. Запам'ятовуються мелодії, сповнені нестримного темпераменту, веселощів, героїчної патетики та любовної лірики, справляли незабутнє враження на все італійське суспільство, чи то аристократичні кола, чи то суспільство ремісників.

Знаходили відгук і патріотичні ідеї композитора, які у багатьох його творах пізнішого періоду. Так, у типово буффонний сюжет «Італійки в Алжирі» з бійками, сценами з перевдяганнями і закоханими, що потрапляють в халепу, несподівано вклинюється патріотична тематика.

Головна героїня опери, Ізабелла, звертається до коханого Ліндора, що нудиться в полоні у алжирського бея Мустафи, зі словами: «Думай про батьківщину, будь безстрашним і виконуй свій обов'язок. Дивись: по всій Італії відроджуються піднесені приклади доблесті та гідності». У цій арії відбито патріотичні почуття епохи.

У 1815 році Россіні переїхав до Неаполя, де йому запропонували місце композитора при оперному Театрі Сан-Карло, що обіцяло низку вигідних перспектив - таких, як високі гонорари і робота з найвідомішими виконавцями. Переїзд до Неаполя ознаменувався для молодого Джоаккіно завершенням періоду «бродяжництва».

З 1815 по 1822 рік Россіні працював в одному з найкращих театрів Італії, в той же час він робив поїздки по країні і виконував замовлення для інших міст. На сцені неаполітанського театру молодий композитор дебютував із оперою seria «Єлизавета, королева Англійська», яка стала новим словом у традиційній італійській опері.

З давніх-давен арія як форма сольного співу була музичним стрижнем подібних творів, перед композитором стояло завдання намітити лише музичні лінії опери і виділити у вокальних партіях основний мелодійний контур.

Успіх твору в цьому випадку залежав лише від імпровізаторського таланту та смаку виконавця-віртуоза. Россіні відійшов від давньої традиції: порушивши права співака, він виписав у партитурі всі колоратури, віртуозні пасажі та прикраси арії. Незабаром ця новація увійшла до творчості інших італійських композиторів.

Неаполітанський період сприяв удосконаленню музичного генія Россіні та переходу композитора від легкого жанру комедії до серйознішої музики.

Обстановка наростаючого громадського підйому, дозволеного повстанням карбонаріїв в 1820 – 1821 роках, вимагала значніших і героїчних образів, ніж легковажні персонажі комедійних творів. Таким чином, в опері seria було більше можливостей для вираження нових тенденцій, що чуйно сприймаються Джоаккіно Россіні.

Протягом кількох років головним об'єктом творчості видатного композитора була серйозна опера. Россіні прагнув змінити музичні та сюжетні стандарти традиційної опери seria, визначені ще на початку XVIII століття. Він намагався внести в цей стиль значний зміст та драматизм, розширити зв'язки з реальним життям та ідеями свого часу, крім того, композитор надавав серйозній опері активність дії та динаміку, запозичені з опери buffa.

Час роботи в неаполітанському театрі виявився дуже значним за своїми досягненнями та підсумками. За цей період були написані такі твори, як "Танкред", "Отелло" (1816), в яких відбилося тяжіння Россіні до високого драматизму, а також монументальні героїчні твори "Мойсей в Єгипті" (1818) і "Магомет II" (1820) .

Романтичні тенденції, що розвиваються в італійській музиці, вимагали нових художніх образів і засобів музичної виразності. В опері Россіні «Жінка з озера» (1819) відбилися такі особливості романтичного стилю в музиці, як картинність описів і передача ліричних переживань.

Кращими творами Джоаккіно Россіні по праву вважаються «Севільський цирульник», створений в 1816 для постановки в Римі під час карнавальних свят і став результатом багаторічної роботи композитора над комічною оперою, і героїко-романтичний твір «Вільгельм Телль».

У «Севільському цирульнику» збереглося все найжиттєздатніше і найяскравіше з опери buffa: демократичні традиції жанру та національні елементи збагатилися в цьому творі, наскрізь пронизаному розумною, хльосткою іронією, щирими веселощами та оптимізмом, реалістичним зображенням навколишнього.

Перша постановка «Севільського цирульника», написаного всього за 19 або 20 днів, виявилася невдалою, але вже на другому показі публіка захоплено вітала уславленого композитора, було навіть влаштовано смолоскипну ходу на честь Россіні.

В основу оперного лібретто, що складається з двох дій та чотирьох картин, покладено сюжет однойменного твору знаменитого французького драматурга Бомарше. Місцем подій, що розгортаються на сцені, є іспанська Севілья, головними дійовими особами - граф Альмавіва, його кохана Розіна, цирульник, лікар і музикант Фігаро, доктор Бартоло, опікун Розіни і монах дон Базіліо, повірений таємних справ Бартоло.

У першій картині першої дії закоханий граф Альмавіва бродить біля будинку доктора Бартоло, в якому мешкає його кохана. Його ліричну арію чує хитрий опікун Розіни, який сам має види на свою підопічну. На допомогу закоханим приходить "майстер на всякі справи" Фігаро, натхненний обіцянками графа.

Дія другої картини розгортається в будинку Бартоло, в кімнаті Розіни, яка мріє надіслати своєму шанувальнику Ліндору (під цим ім'ям ховається граф Альмавіва) лист. У цей час з'являється Фігаро і пропонує свої послуги, але несподівана парафія опікуна змушує його сховатися. Фігаро дізнається про підступні задуми Бартоло і дона Базіліо і поспішає попередити про це Розіну.

Незабаром у будинок під виглядом п'яного солдата вривається Альмавіва, Бартоло намагається виставити його за двері. У цій метушні графу вдається непомітно передати улюбленій записку і повідомити, що Ліндор – це він. Фігаро теж тут, разом із слугами Бартоло, він намагається розняти господаря будинку та Альмавіву.

Усі замовкають лише з приходом команди солдатів. Офіцер наказує заарештувати графа, але поданий величним жестом папір моментально змінює його поведінку. Представник влади шанобливо розкланяється перед переодягнутим Альмавивою, викликаючи подив у всіх присутніх.

Друга дія розгортається в кімнаті Бартоло, куди приходить переодягнений ченцем закоханий граф, який видає себе за вчителя співу дона Алонзо. Щоб здобути довіру доктора Бартоло, Альмавіва віддає йому записку Розіни. Дівчина, дізнавшись у ченці свого Ліндора, охоче приступає до занять, проте присутність Бартоло заважає закоханим.

У цей час приходить Фігаро і пропонує старому поголитися. Хитрістю цирульнику вдається заволодіти ключем від балкона Розіни. Прихід дона Базіліо загрожує зруйнувати добре розіграну виставу, але її вчасно видаляють зі сцени. Урок поновлюється, Фігаро продовжує процедуру гоління, намагаючись загородити закоханих Бартоло, але обман розкривається. Альмавіва та цирульник змушені рятуватися втечею.

Бартоло, скориставшись запискою Розини, необережно переданою йому графом, схиляє розчаровану дівчину до підписання шлюбного договору. Розіна відкриває опікуну таємницю втечі, що готується, і він вирушає за вартою.

У цей час у кімнату дівчата проникають Альмавіва та Фігаро. Граф просить Розіну стати його дружиною та отримує згоду. Закохані хочуть якнайшвидше покинути будинок, але виникає несподівана перешкода у вигляді відсутності сходів біля балкона та приходу дона Базиліо з нотаріусом.

Поява Фігаро, який оголосив Розіну своєю племінницею, а графа Альмавіву – її нареченим, рятує становище. Доктор Бартоло, який прийшов із вартою, застає шлюб підопічною, що вже відбувся. У безсилій люті він накидається на «зрадника» Базиліо та «негідника» Фігаро, але щедрість Альмавіви підкуповує його, і він приєднується до спільного вітального хору.

Лібретто «Севільського цирульника» значно відрізняється від першоджерела: тут соціальна загостреність та сатирична спрямованість комедії Бомарше виявилися сильно пом'якшеними. Для Россіні граф Альмавіва – ліричний персонаж, а не порожній гульвіса-аристократ. Його щирі почуття та прагнення до щастя здобувають перемогу над корисливими задумами опікуна Бартоло.

Фігаро постає веселою, спритною і заповзятливою людиною, в партії якої немає навіть натяку на моралізацію та філософствування. Життєвим кредо Фігаро виступають сміх та жарт. Ці два персонажі протиставляються негативним героям – скупому старому Бартоло та лицемірному ханже дону Базіліо.

Веселий, щирий, заразливий сміх є головним знаряддям Джоаккіно Россіні, який у своїх музичних комедіях і фарсах спирається на традиційні образи опери buffa – закоханий опікун, спритний слуга, гарненька вихованка та хитрий проноза-монах.

Пожвавлюючи ці маски рисами реалізму, композитор повідомляє їм образ людей, немов вихоплених із реальної дійсності. Бувало, що дія, що зображується на сцені, або дійова особа асоціювалися у публіки з певною подією, подією або конкретною особистістю.

Таким чином, «Севільський цирульник» – це реалістична комедія, реалізм якої проявляється у сюжеті та драматичних ситуаціях, а й у узагальнених людських характерах, в умінні композитора типізувати явища сучасної йому життя.

Увертюра, що передує подіям опери, задає тон усьому твору. Вона занурює в атмосферу веселощів та невимушеного жарту. Надалі настрій, створений увертюрою, конкретизується у певному фрагменті комедії.

Незважаючи на те, що цей музичний вступ неодноразово використовувався Россіні в інших творах, він сприймається як невід'ємна частина «Севільського цирульника». Кожна тема увертюри базується на новій мелодійній основі, а сполучні частини створюють безперервність переходів та надають увертюрі органічної цілісності.

Захоплення оперної дії «Севільського цирульника» залежить від різноманіття композиційних прийомів, що використовуються Россіні: інтродукції, ефект якої є результатом поєднання сценічної та музичної дії; чергування речитативів та діалогів з сольними аріями, що характеризують того чи іншого персонажа, та дуетами; ансамблевих сцен із наскрізною лінією розвитку, призначених для змішування різних ниток сюжету та підтримки напруженого інтересу до подальшого розвитку подій; оркестрових партій, які підтримують швидкий темп опери.

Джерелом мелодики та ритміки «Севільського цирульника» Джоаккіно Россіні є яскрава темпераментна італійська музика. У партитурі цього твору чути побутові пісенні та танцювальні звороти та ритми, що становлять основу цієї музичної комедії.

Створені після «Севільського цирульника» твори «Попелюшка» та «Сорока – злодійка» далекі від звичного комедійного жанру. Композитор звертає більше уваги на ліричні характеристики та драматичні ситуації. Однак при всьому прагненні нового Россіні не зміг остаточно подолати умовності серйозної опери.

У 1822 році разом із трупою італійських артистів знаменитий композитор вирушив у дворічне турне столицями європейських держав. Слава йшла попереду прославленого маестро, всюди на нього чекав розкішний прийом, величезні гонорари та кращі театри та виконавці світу.

У 1824 році Россіні став керівником італійського оперного театру в Парижі і зробив на цій посаді багато для пропаганди італійської оперної музики. Крім того, прославлений маестро сприяв молодим італійським композиторам і музикантам.

У паризький період Россіні було написано ряд творів для французької опери, багато старих творів зазнали переробки. Так, опера «Магомет II» у французькій редакції отримала назву «Облога Коронфа» і мала успіх на паризькій сцені. Композитору вдалося зробити свої твори більш реалістичними та драматичними, домогтися простоти та природності музичної мови.

Вплив французької оперної традиції виявився у суворішому трактуванні оперного сюжету, перенесенні акценту з ліричних сцен на героїчні, спрощенні вокального стилю, доданні більшого значеннямасовим сценам, хору та ансамблю, а також уважному ставленні до оперного оркестру.

Усі твори паризького періоду з'явилися підготовчим етапом по дорозі створення героїко-романтичної опери «Вільгельм Телль», сольні арії традиційних італійських опер у якій замінили масові хорові сцени.

Лібрето цього твору, що оповідає про національно-визвольну війну швейцарських кантонів проти австрійців, повною мірою відповідало патріотичним настроям Джоаккіно Россіні та вимогам передової громадськості напередодні революційних подій 1830 року.

Композитор працював над «Вільгельмом Теллем» упродовж кількох місяців. Прем'єра, що відбулася восени 1829, викликала захоплені відгуки публіки, але особливого визнання і популярності ця опера не отримала. За межами Франції на постановку "Вільгельма Телля" було накладено табу.

Картини народного життя та традиції швейцарців служили лише тлом для зображення гніву та обурення утискуваних людей, фінал твору – повстання народних мас проти чужоземних поневолювачів – відбивав відчуття епохи.

Найбільш відомим фрагментом опери «Вільгельм Телль» стала чудова за барвистістю та майстерністю увертюра – висловлення багатопланової композиції всього музичного твору.

Художні принципи, використані Россіні у «Вільгельмі Теллі», знайшли застосування у творах багатьох діячів французької та італійської опери ХІХ століття. А у Швейцарії навіть хотіли встановити пам'ятник уславленому композитору, творчість якого сприяла активізації національно-визвольної боротьби швейцарського народу.

Опера «Вільгельм Телль» стала останнім твором Джоаккіно Россіні, який у віці 40 років несподівано припинив писати оперну музику та зайнявся влаштуванням концертів та виступів. 1836 року прославлений композитор повернувся до Італії, де жив до середини 1850-х років. Россіні надавав посильну допомогу італійським повстанцям і навіть написав 1848 року національний гімн.

Однак тяжке нервове захворювання змусило Россіні переїхати до Парижа, де він провів решту життя. Будинок його став одним із центрів художнього життя французької столиці, сюди приїжджали багато всесвітньо відомих італійських та французьких співаків, композиторів та піаністів.

Відхід із оперної творчості не послабив слави Россіні, яка прийшла до нього в молодості і не залишила навіть після смерті. Зі створеного за другу половину життя особливої ​​уваги заслуговують збірки романсів та дуетів «Музичні вечори», а також духовна музика «Stabat mater».

Помер Джоаккіно Россіні в Парижі у 1868 році, у віці 76 років. Через кілька років його прах був відправлений до Флоренції та похований у пантеоні церкви Санта-Кроче – своєрідної гробниці найкращих представників італійської культури.



Россіні Д. А.

(Rossini) Джоаккіно Антоніо (29 II 1792, Пезаро - 13 XI 1868, Пассі, поблизу Парижа) - італ. композитор. Його батько, людина передових, республіканських переконань, був музикантом гір. дух. оркестру, мати – співачкою. Навчався грі на спині спочатку у Дж. Принетті, пізніше (у Лузі) у Дж. Малербі. Маючи чудовий голос і видатних муз. здібностями, Р. з дитинства співав у церк. хорах. Ок. 1804 р. родина Р. влаштувалась у Болоньї. Р. займався у А. Тезеї (спів, гра на чембало, муз. теорія), пізніше у М. Бабіні (спів); опанував також позов-вом гри на альті та скрипці. З успіхом співав у т-рах та церквах Болоньї, був диригентом хору та концертмейстером (акомпанував на чембало) в оперних т-рах, вик. партію альта в організованому ним аматорському струні. квартеті. З 1806 (у 14 років) чл. Болонський філармонич. академія. У 1806—10 займався у Болонському муз. ліцеї у В. Каведаньї (віолончель), С. Маттеї (контрапункт), а також у класі фп. Одночасно. написав ряд соч.: 2 симфонії, 5 струн. квартетів, кантату "Скарга Гармонії на смерть Орфея" (ісп. 1808 під керівництвом автора) та ін. У 1806 склав першу оперу "Деметріо і Полібіо" (пост. 1812, Рим) у традиц. жанрі опери-серіа. У 1810 році був виконаний його фарс "Вексель на шлюб". Вже тут проявилися яскраве та самобутнє муз.-театр. обдарування Р., його мелодич. щедрість. Оволодіваючи майстерністю, Р. писав по дек. опер на рік (у 1812 - 5 опер, нерівноцінних, але які свідчать про формування творчої індивідуальності автора). У коміч. У операх композитор знаходив оригінальні рішення. Так, у фарсі "Щасливий обман" він створив тип оперної увертюри, що став характерним для більшості його опер, написаних для Італії: контрастне зіставлення співучого, повільного вступу і темпераментного, життєрадісного, стрімкого allegro, побудованого зазвичай на веселій, задерикуватій і ліричній, цибулі . Тематич. зв'язок між оперою та увертюрою відсутня, проте колорит останньої відповідає загальному емоційно-психологічному. тонусу опери (зразок такої увертюри - у фарсі "Шовкові сходи", 1812). Наступну його оперу-буффа "Пробний камінь" (1812, на замовлення т-ра "Ла Скала") відрізняли не тільки дотепність та життєрадісність музики, а й виразність, сатирич. влучність опису персонажів. В опері-серіа "Танкред" та опері-буффа "Італійка в Алжирі" (обидві 1813) отримали відображення патріотич. ідеї, що надихали італ. народ у обстановці міцнішого нац.-звільнить. руху карбонаріїв. У цих операх проявилися реформаторські тенденції, хоча композитор ще ламає рамки традиц. жанрів. У "Танкреді" (за однойм. Історич. Трагедії Вольтера) Р. ввів хори героїч. маршового характеру, пройняті інтонаціями бойових масових пісень, розвинув драм. речитативні сцени, створив героїч. арії нар.-пісенного складу (проте за традицією роль мужнього Танкреда призначалася для співачки-травести). Багату гострокомедійними сценами оперу-буффа "Італійка в Алжирі" Р. збагатив патетич. та героїч. епізодами (арія героїні, що супроводжується хором, войовничо-маршевий хор італійців, в якому звучать інтонації "Марсельєзи", та ін).

Одночасно. Р. продовжував писати традиції. опери-буффа (напр., "Турок в Італії", 1814) та опери-серіа ("Авреліан у Пальмірі", 1813; "Сігізмондо", 1814; "Єлизавета, королева Англії", 1815, та ін), але і у них він вводив новації. Так, уперше в історії італ. оперного иск-ва Р. виписав у партитурі " Єлизавети " всі віртуозні вок. прикраси і пасажі, які раніше імпровізувалися співаками; він увів у супровід речитативів струн. інструменти оркестру, скасувавши цим речитатив secco (тобто. на тлі витриманих акордів чембало).
У 1815 Р., захоплений нац.-визволить. ідеями, написав на прохання патріотів Болоньї "Гімн незалежності" (вперше ісп. під його керуванням). Після участі Р. патріотич. демонстрації австр. поліція встановила за ним негласний нагляд, що тривало багато інших. роки.
У 1816 за 19-20 днів Р. створив своє найкраще соч., Шедевр італ. опери-буффа - "Севільський цирульник" (за комедії Бомарше; щоб уникнути паралелізму з оперою Дж. Паїзієлло на той же сюжет опера Р. йшла під назв. "Альмавіва, або Марна обережність"). Через брак часу Р. використав увертюру до своєї опери "Авреліан у Пальмірі". У "Севільському цирульнику" він спирався на муз.-драматургіч. відкриття В. А. Моцарта та кращі італ. буфонні традиції. У цьому тв. поєдналося все новаторське і яскраве, знайдене Р. у його колишніх коміч. операх. Персонажі отримали соковиті, багатогранні характеристики, музика чуйно слідує за несподіваними поворотами дії. Вражаючі багатство та гнучкість вок. мелодики, то лірично кантиленної, то узагальнюючої темпераментної інтонації італ. промови. Численні та різноманітні ансамблі - осередок муз.-драм. дії. Ще в попередніх соч. Р. оновив і збагатив позов у ​​оркестровки. Партитура "Севільського цирульника" - свідчення високих досягнень Р. в області оркестру: іскристого і співучого, темброво насиченого та контрастного, гучного та прозорого. Р. довів до досконалості зустрічався в нього і раніше прийом величезного емоційного динаміч. наростання, що досягається поступовим посиленням сили звучності, підключенням нових співачів. голосів та інструментів (зокрема ударних), загальним прискоренням темпу, ритміч. нагнітання. Подібне crescendo Р. вводив наприкінці деяких арій, ансамблів і обов'язково в висновки оперних фіналів. "Севільський цирульник" - справді реалістичний. муз. комедія з елементами сатири. Герої її наділені типовими, вихопленими із життя характерами. Ситуації, за всієї нагромадженості комедійних положень та яскравої театральності, природні та правдиві. На прем'єрі через підступи інтриганів і заздрісників опера провалилася, але вже наступна вистава виявилася тріумфальною.

Дж. Россіні. "Севільський цирульник". Каватіна Фігаро. Сторінка партитури. Автограф.
Нові рішення Р. шукав і в опері-серіа. Звернення до драматургії У. Шекспіра в опері "Отелло" (1816) означало розрив із легендарно-історич. темами, типовими для опери-серіа. У низці сцен цієї опери Р. досягає драматично виразного окреслення ситуацій. Новим для італ. опери було те, що у супроводі речитативів бере участь весь оркестр (речитатив obligato). Однак у "Отелло" ще не повністю подолано умовності, є прорахунки в лібрето, відсутня муз. опис характерів.
Вичерпавши в "Севільському цирульнику" можливості опери-буффа, Р. прагнув драматургіч. та образному оновленню жанру. Він створив побутову муз. комедію, витриману в лірич. тонах, - "Попелюшка" (за казкою Ш. Перро, 1817), напівсерйозну оперу "Сорока-злодійка" (1817), в якій жанрові сцени, повні лірики і м'якого гумору, зіставляються з патетич. та трагіч. епізодами. Принципово новим є тематич. зв'язок увертюри з оперою. Посилена роль оркестру, багатшими, різноманітнішими стали ритм і гармонія.
Найважливішою віхою по дорозі перебудови італ. опери-серіа в нар.-героїчну з'явилася опера "Мойсей в Єгипті" (1818), написана в жанрі "трагіко-священної дії". Біблійна легенда, яка стала основою лібретто, трактована композитором як натяк на совр. становище італ. народу, що страждав під гнітом чужоземних загарбників. Опера витримана у характері величної ораториальности (переважають широко розгорнуті ансамблево-хор. сцени). Музика перейнята героїч. та гімніч. інтонаціями та ритмами, суворою маршевістю. Водночас їй властива і суто росинієвська ніжність, ліризм. З великим успіхом вона йшла в Італії та за її межами. До успіхів композитора належить опера " Діва озера " (за поемою Вальтера Скотта, 1819), відзначена патетикою, стриманою шляхетної героїкою; Р. вперше відобразив у своїй музиці відчуття природи, лицарський колорит середньовіччя. Масовий хор. сцени стали ще більшими і значнішими (у фіналі 1-го д. чергуються і поєднуються секстет солістів і 3 різнохарактерні хори).
Постійна необхідність писати по дек. оперних партитур на рік часто несприятливо позначалася на результати роботи. Невдалою виявилася традиційно вирішена опера-серіа на історич. сюжет "Б'янка та Фальєро" (1819). Водночас означає. досягненням стала призначена для т-ра "Сан-Карло" в Неаполі опера "Магомет II" (за трагедією Вольтера, 1820), до якої позначилося тяжіння композитора до героїко-патріотич. тематиці, розгорнутим сценам, наскрізному муз. розвитку, драм. характерності. Нові творчі принципи композитор затверджував і опері-серіа " Зельміра " (1822).
У 1820, у період революц. повстання в Неаполі, керованого офіцерами-карбонаріями, Р. вступив до лав нац. гвардії. У 1822 Р. разом з італ. трупою, яка з великим успіхом виконувала його опери, знаходився у Відні. Глибоке враження справила нього опера " Вільний стрілець " Вебера, виконана під упр. автора. У Відні Р. відвідав Л. Бетховена, творами якого захоплювався. В кін. 1822 року він завершив у Венеції партитуру "трагіч. мелодрами" "Семіраміда" (за трагедією Вольтера, пост. 1823). Це остання з написаних для Італії опер. Її відрізняють цілісність муз. розвитку, активна розробка яскравих рельєфних тем, що мають значення наскрізних образів, барвиста гармонія, симф. та темброве збагачення оркестру, органіч. вплетення багаточисельних. хорів у драм. дія, пластичні, виразні декламац. речитативи та мелодії вок. партій. За допомогою цих коштів композитор втілив остродрам. та конфліктні ситуації, психологічно напружені епізоди муз. трагедії. Однак тут збереглися деякі традиції старої опери-серіа: сольні вок. партії надмірно віртуозні, партія молодого полководця Арзаче доручена контральто. Не було ще також вирішено проблему муз. характеру в опері-серіа.
Для творчості Р. типово взаємопроникнення жанрів (він не розглядав оперу-серіа та оперу-буффа як щось ізольоване, взаємовиключне). У коміч. опери зустрічаються драм. і навіть трагіч. ситуації, в опері-серіа - жанрово-побутові епізоди; посилюється лірико-психологіч. початок, загострюється драматизм, з'являються риси героїч. ораторіальності. Р. прагнув до оперної реформи, аналогічної тієї, яку здійснив у Відні Моцарт. Проте відома консервативність мистецтв. смаків італ. публіки гальмувала його творч. еволюцію.
У 1823 р. з групою італ. співаків було запрошено до Лондона для вик. своїх опер. Він диригував спектаклями, виступав як співак та композитор у концертах. З 1824 був керівником "Театр Італьєн", з 1826 король. композитором та генеральним інспектором співу в Парижі. Місто революц. традицій, інтелектуальний та мистецтв. центр Європи, осередок передових діячів іск-ва та культури - Париж 20-х років. став сприятливим підґрунтям для повної реалізації новаторських устремлінь Р. Паризький дебют Р. (1825) виявився маловдалим (опера-кантата "Подорож до Реймсу, або Готель Золотої лілії", написаний на замовлення до коронації Карла X у Реймсі). Вивчивши франц. оперне позов-во, особливості його муз. драматургії та стилю, франц. мову та її просодію, Р. переробив для паризької сцени одну зі своїх героїко-трагіч. опер італ. періоду "Магомет II" (написана на нове лібр., що набула злободенну патріотич. спрямованість, Р. поглибив виразність вок. партій). Прем'єра опери за назв. "Облога Корінфа" (1826, "Корол. академія музики та танцю") викликала схвалення аудиторії та паризької преси. У 1827 р. створив франц. ред. опери "Мойсей у Єгипті", зустрінуту також із захопленням. У 1828 з'явилася опера "Граф Орі" (лібр. Е. Скріба та III. Делестр-Пуарсона; використані кращі сторінки музики "Подорожі в Реймс"), до якої Р. показав себе майстром у новому для нього жанрі франц. коміч. опери.
Р. багато сприйняв від оперної культури Франції, але в той же час вплинув на неї. У Франції у Р. були як прихильники і шанувальники, а й противники ( " антироссиністи " ), але й вони визнавали високу майстерність італ. композитора. Музика Р. вплинула на творчість А. Буальдьйо, Ф. Герольда, Д. Ф. Обера, а також у визнач. мірою на Дж. Мейєрбер.
У 1829 р. в обстановці товариств. підйому напередодні Липневої революції 1830, була складена опера "Вільгельм Телль" (лібр. по старовинній швейц. легенді, що послужила також основою трагедії Ф. Шіллера), що стала видатним результатом всіх попередніх пошуків композитора в нар.-героїч. жанрі. По-новому трактована увертюра – вільна програмна симф. поема, в якій чергуються лірико-епіч., пасторально-мальовничі, жанрово-дієві епізоди. Опера насичена хорами, що малюють народ, який живе, радіє, мріє, сумує, чинить опір, бореться і перемагає. За словами А. Н. Сєрова, Р. показав "кіпучість народних мас" (монументальна хор. сцена фіналу 2-го д.; беруть участь солісти та 3 хори). У "Вільгельмі Теллі" було вирішено проблему створення індивідуально окреслених муз. показників дійових осіб у героїч. опері. Кожен персонаж наділений визнач. строєм ритмоінтонацій; найбільш рельєфно окреслено Телль. Р. домігся збереження індивідуального вигляду кожного з учасників у багаточисельність. ансамблях, що переростають у великі сцени, сповнені безперервного муз. розвитку та драм. контрастів. Відрізнить. риси "Вільгельма Телля" - монолітність актів, розвиток муз.-сценіч. дії великим штрихом. Велика роль драм.-виразних речитативів, що скріплюють отд. сцени в нерозчленоване ціле. Зауважать. особливість темброво-барвної партитури – тонка передача місцевого колориту. Опері властиві новий тип муз. драматургії, нове тлумачення героїки Р. створив реалістичні. нар.-героїч. та патріотич. оперу, до якої великі діяння відбуваються простими людьми, наділеними живими характерами, які муз. мова ґрунтується на широко поширених пісенних та мовних інтонаціях. Незабаром за "Вільгельмом Теллем" зміцнилася слава революц. опери. У монархіч. країнах вона заборонялася цензурою Для пост. доводилося змінювати назву, текст (у Росії опера довгий час йшла під назв. "Карл Сміливий").
Стриманий прийом, наданий "Вільгельму Теллю" бурж.-аристократич. публікою Парижа, і навіть нові віяння в оперному иск-ве (ствердження романтич. напрями, чужого світовідчуттю Р., прихильника естетики віденських класиків), перевтома, викликане напруженим творчістю, - усе це спонукало композитора відмовитися від подальшого твору опер. У наступні роки він створив безліч вок. та фп. мініатюр: сб-ки "Музичні вечори" (1835), "Гріхи старості" (не вид.); ряд гімнів та 2 великих вок.-симф. произв. - Stabat mater (1842) та "Маленька урочиста меса" (1863). Незважаючи на ортодоксально-католич. тексти, експресивна та емоційна, що втілює широкий світ загальнолюдських переживань музика цих соч. сприймається як справді світська.
У 1836-65 Р. жив в Італії (Болонья, Флоренція), займався педагогіч. роботою, керував Болонським муз. ліцеєм. Останні 13 років життя провів у Парижі, де його будинок став одним із найпопулярніших муз. салонів.
Творчість Р. справила визначальний вплив на подальший розвиток італ. опери (В. Белліні, Г. Доніцетті, Дж. Верді) і великий вплив на еволюцію європейського оперного позов-ва 19 ст. "Позитивно весь великий рух музичної драми нашого часу, з усіма її широкими горизонтами, що відкриваються, тісно пов'язане з перемогами автора "Вільгельма Телля"" (А.Н.Серов). Невичерпне мелодич. багатство, легкість, іскристість, лірико-драм. експресивність музики, яскрава сценічність зумовили популярність опер Р. у всьому світі.
Основні дати життя та діяльності
1792. – 29 II. Пезаро в сім'ї музиканта гір. оркестру (валторніста і трубача), інспектора скотобоєн Джузеппе Р. (уродженця м. Луго) та його дружини Анни - співачки, дочки пезарського пекаря (урод. Гідаріні) нар. син Джоаккіно.
1800. - Переїзд із батьками до Болоньї. - Перші уроки гри на спинеті у Дж. Принетті. Навчання грі на скрипці.
1801. – Робота в театр. оркестрі, де батько був валторнистом (виконує партію скрипки).
1802. – Переїзд з батьками у м. Луго. – Продовження муз. занять у каноніка Дж. Малербі, який долучив Р. до произв. Й. Гайдна, В. А. Моцарта.
1804–05. - Повернення до Болоньї. Уроки у падре А. Тезеї (спів, гра на чембало, первонач. муз.-теоретич. відомості). - Перші муз. тв. Р.- виступи як співочого в церквах. сольних вок. партій.- Заняття у тенора M Бабіні - Створення R. аматорського струн. квартету (виконує партію альта).
1806. – IV. Прийняття R. в. чл. Болонський філармонич. Академії. - Літо. Вступ до Болонського муз. ліцей (клас віолончелі В. Каведаньї та клас фп.).
1807. – Заняття в класі контрапункту у падре С. Маттеї. – Самостоять. вивчення партитур Д. Чимароз, Гайдна, Моцарта.
1808. – 11 VIII. Вик. під упр. R. його кантати "Скарга Гармонії на смерть Орфея" у концерті Болонського муз. ліцею.- Вик. у концерті однієї з академій Болоньї симфонії D-dur P.
1810. – Середина року. Припинення занять у Болонському муз. ліцеї.- 3 XI. Прем'єра опери-фарсу "Вексель на шлюб" (увертюра згодом використана R. в опері "Аделаїда Бургундська"). - Виступ як диригент у концерті Академії Конкорді в Болоньї (виконувалась ораторія "Створення світу" Гайдна).
1812. – 8 I. Пост. опери-фарсу "Щасливий обман" (увертюра використана в опері "Кір у Вавилоні"). - 26 IX. Піст. опери-буффа "Пробний камінь" (увертюра використана в "Танкреді") та ін. опер.
1813. – Пост. ряду опер, у т. ч. опери-серіа "Авреліан у Пальмірі".
1815. – Квітень. Вик. під упр. R. його "Гімну незалежності" в т-рі "Кантавалі" (Болонья). - Осінь. Запрошення R. імпресаріо Д. Барбаєю на посаду постійного композитора т-ра "Сан-Карло" в Неаполі. - Знайомство зі співачкою Ізабеллою Кольбран. , в якій використана мелодія русявий. танцювальної пісні "Ах, навіщо б город городити" (згодом введена у фінал 2-го д. "Севільського цирульника").
1816. – Перші пост. опер R. поза Італії.
1818. - Вшанування R. в Пезаро у зв'язку з відкриттям нового оперного т-ра та пост. "Сороки-злодії".
1820. – Революц. повстання в Неаполі, кероване офіцерами-карбонаріями. Ухвалення Конституції, тимчасовий прихід до влади бурж.-ліберального уряду - Вступ R. до лав нац. гвардії.
1821. – Пост. в Римі опери "Матільда ​​ді Шабран", першими трьома уявленнями до-рой диригував H. Паганіні. - Березень. Розгром австр. армією революц. повстання в Неаполі, відновлення абсолютизму. - Квітень. Вик. у Неаполі під упр. R. ораторії Гайдна "Створення світу".
1822. – Пост. у т-рі "Сан-Карло" (Неаполь) опери-серіа "Зельміра" (остання опера, написана для цього т-ра). - Одруження з І. Кольбран. - 23 III. Приїзд R. з дружиною до Відня. - 27 III. Присутність на віденській прем'єрі опери "Вільний стрілець" Вебера. - Відвідування концерту, де ісп. 3-я ( " Героїчна " ) симфонія Бетховена.- Зустріч і розмова R. з Л. Бетховеном.- Кінець липня. Повернення до Болоньї. Створення зб. вок. вправ. - Грудень. Поїздка на запрошення К. Меттерниха до Верони з метою твору та вик. 4 кантати під час свят, які супроводжували конгрес членів Священного союзу.
1823. – 3 II. Піст. "Семіраміди" - останньої опери R., створеної в Італії. - Осінь. Поїздка з дружиною до Парижа, потім на запрошення імпресаріо т-ра "Ковент-Гарден" - до Лондона.
1824. – 26 VII. Від'їзд із Лондона.- Серпень. Заняття постом муз. директора "Театр Італієн" у Парижі.
1825. – 19 VI. Піст. опери-кантати "Подорож до Реймсу", написаної на замовлення до коронації Карла X в Реймсі.
1826. – Призначення R. на посаду короля. композитора та генерального інспектора співу - 11 VI. Піст. у Лісабоні фарсу "Адіна, або Каліф Багдадський".
1827. – Отримання почесної посади в король. свите, затвердження членом Ради з управління король. муз. школами та членом комітету т-ра "Корол. академія музики та танцю".
1829. – 3 VIII. Піст. "Вільгельма Телля". - Нагородження R. орденом Почесного легіону. - Від'їзд із дружиною до Болонії.
1830. – Вересень. Повернення до Парижа.
1831. – Відвідування Іспанії. Отримання замовлення від архідиякона Севільї дона M. P. Варела на написання Stabat mater - Повернення до Парижа. - Тяжке нервове захворювання.
1832. - Знайомство з Олімпією Пелісьє (згодом друга дружина R.).
1836. – Отримання від франц. уряду довічної пенсії. - Повернення до Болонії.
1837. – Розрив з І. Кольбран-Россіні.
1839. – Погіршення здоров'я. – Отримання звання почесного президента комісії з реформи Болонського муз. ліцею (стає його постійним консультантом).
1842. - Вик. Stabat mater у Парижі (7 I) та у Болоньї (13 III, під упр. Г. Доніцетті).
1845. - 7 X. Смерть І. Кольбран. - Призначення R. на пост. директора Болонського муз. ліцею.
1846. – 21 VIII. Одруження з О. Пелісьє.
1848. – Переїзд з дружиною до Флоренції.
1855. – Від'їзд із дружиною з Італії. Життя у Парижі.
1864. – 14 III. Вик. "Маленької урочистої меси" у палаці графа Пійє-Віль.
1867. – Осінь. Погіршення стану здоров'я.
1868. – 13 XI. Смерть R. в Пассі, поблизу Парижа. - 15 XI. Поховання на цвинтарі Пер-Лашез.
1887. - 2 V. Перенесення праху R. до Флоренції, до церкви Санта-Кроче.
Твори : опери - Деметріо та Полібіо (1806, пост. 1812, т-р "Балле", Рим), Вексель на шлюб (La cambiale di matrimonio, 1810, т-р "Сан-Моїзе", Венеція), Дивний випадок (L "equivoco stravagante, 1811, "Театро дель Корсо", Болонья), Щасливий обман (L"inganno felice, 1812, т-р "Сан-Моїзе", Венеція), Кір у Вавилоні (Ciro in Babilonia,1812, т-р "Муніципаль", Феррара), Шовкові сходи (La scala di seta, 1812, т-р "Сан-Моїзе", Венеція), Пробний камінь (La pietra del parugone, 1812, т-р "Ла Скала", Мілан), Випадок робить злодієм, або Переплутані валізи (L'occasione fa il ladro, ossia Il cambio dйlia valigia, 1812, т-р "Сан-Моїзе", Венеція), Синьйор Брускіно, або Випадковий син (Il signor Bruschino, ossia Ilfiglio , 1813, там же), Танкред (1813, т-р "Феніче", Венеція), Італійка в Алжирі (L"italiana in Algeri, 1813, т-р "Сан-Бенедетто", Венеція), Авреліан у Пальмірі (Aureliano in Palmira, 1813, т-р "Ла Скала", Мілан), Турок в Італії (Il turco in Italia, 1814, там же), Сігізмондо (1814, т-р "Феніче", Венеція), Єлизавета, королева Англії (Elisabetta, regina d"Inghilterra, 1815, т-р "Сан-Карло", Неаполь), Торвальдо і Дорліска (1815, т-р "Балле", Рим), Альмавіва , або Марна обережність (Almaviva, ossia L" inutile precauzione; відома за назв. Севільський цирульник - Il barbiere di Siviglia, 1816, т-р "Арджентина", Рим), Газета, або Шлюб за конкурсом (La gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso, 1816, т-р "Фьорентіні", Неаполь), Отелло, або Венеціанський мавр (Otello, ossia Il тоrо di Venezia, 1816, т-р "Дель Фондо", Неаполь), Попелюшка, або Урочистість чесноти (Cenerentola, ossia La bonta in trionfo, 1817, т-р "Балле", Рим) , Сорока-злодійка (La gazza ladra, 1817, т-р "Ла Скала", Мілан), Арміда (1817, т-р "Сан-Карло", Неаполь), Аделаїда Бургундська (Adelaide di Borgogna, 1817, т-р "Арджентина", Рим), Мойсей в Єгипті (Mose in Egitto, 1818, т-р "Сан-Карло", Неаполь; франц. ред. - під назв. Мойсей і фараон, або Перехід через Червоне море - Moпse et pharaon, ou Le passage de la mer Rouge, 1827, "Королівська академія музики та танцю", Париж), Адіна, або Каліф Багдадський (Adina про Il califfo di Bagdado, 1818, пост. 1826, т-р "Сан-Карло", Лісабон), Річчардо та Зораїда (1818, т-р "Сан-Карло", Неаполь), Ерміона (1819, там же), Едуарді та Крісті на (1819, т-р "Сан-Бенедетто", Венеція), Діва озера (La donna del lago, 1819, т-р "Сан-Карло", Неаполь), Бьянка і Фальєро, або Рада трьох (Bianca е Faliero, ossia II consiglio dei tre, 1819, т-р "Ла Скала", Мілан), "Магомет II" (1820, т-р "Сан-Карло", Неаполь; франц. ред. - Під назв. Облога Корінфа - Le siіge de Corinthe, 1826, "Корол. академія музики та танцю", Париж), Матильда ді Шабран, або Краса і залізне серце (Matilde di Shabran, ossia Bellezza e cuor di ferro, 1821, т-р "Аполло" ", Рим), Зельміра (1822, т-р "Сан-Карло", Неаполь), Семіраміда (1823, т-р "Феніче", Венеція), Подорож до Реймсу, або Готель Золотої лілії (Il viaggio a Reims, ossia L'albergo del giglio d'oro, 1825, "Театр Італієн", Париж), Граф Орі (Le comte Ory, 1828, "Корол. академія музики та танцю", Париж), Вільгельм Телль (1829, там же); пастіччо (з уривків опер Р.) - Айвенго (Ivanhoe, 1826, т-р "Одеон", Париж), Заповіт (Le testament, 1827, там же), Чиндерелла (1830, т-р "Ковент-Гарден", Лондон ), Роберт Брюс (1846, "Корол. академія музики та танцю", Париж), Їдемо до Парижа (Andremo a Parigi, 1848, "Театр Італієн", Париж), Кумедна подія (Un curioso accidente, 1859, там же); для солістів, хору та орк. - Гімн незалежності (Inno dell `Indipendenza, 1815, т-р "Контаваллі", Болонья), кантати - Аврора (1815, вид. 1955, Москва), Весілля Фетіди та Пелея (Le nozze di Teti e di Peleo, 1816, т -р "Дель Фондо", Неаполь), Щира данина поваги (Il vero omaggio, 1822, Верона), Щаслива ознака (L"augurio felice, 1822, там же), Бард (Il bardo,1822), Священний союз (La Santa alleanza, 1822), Скарга муз на смерть лорда Байрона (Il pianto dйlie Muse in morte di Lord Byron, 1824, зал Альмак, Лондон), Хор Муніципальної гвардії Болоньї (Coro dedicato alla guardia civica di Bologna8, інструмент д. Болонья), Гімн Наполеону III та його доблесному народу (Hymne b Napoleon et a son vaillant peuple, 1867, Палац Індустрії, Париж), Національний гімн (The national hymn, англ. нац. гімн, 1867, Бірмінгем); симфонії (D-dur, 1808; Es-dur, 1809, використана як увертюра до фарсу Вексель на шлюб), Серенада (1829), Військовий марш (Marcia militare, 1853); Варіації для облігатних інструментів F-dur (Variazioni a piu strumenti obligati, для кларнету, 2 скрипок, віоли, віолончелі, 1809); Варіації C-dur (для кларнета, 1810); для дух. орк. - фанфара для 4 труб (1827), 3 марша (1837, Фонтенбло), Корона Італії (La corona d"Italia, фанфара для воєн. орк., принесення Віктору Еммануїлу II, 1868); камерно-інстр. ансамблі - дуети для валторн (1805), 12 вальсів для 2 флейт (1827), 6 сонат для 2 скр., влч і к-басу (1804), 5 струн. (1808-09), Тема з варіаціями для флейти, труби, валторни та фаготу (1812); - Вальс (1823), Веронський конгрес (Il congresso di Verona, 4 руки, 1823), Палац Нептуна (La reggia di Nettuno, 4 руки, 1823), Душа чистилища (L"me du Purgatoire, 1832); і хору - кантата Скарга Гармонії на смерть Орфея (Il pianto d'Armonia sulla morte di Orfeo, для тенора, 1808), Смерть Дідони (La morte di Didone, сценіч. монолог, 1811, ісп. 1818, т-р "Сан- Бенедетто", Венеція), кантата (для 3 солістів, 1819, т-р "Сан-Карло", Неаполь), Партенопа та Ігея (для 3 солістів, 1819, там же), Подяка (La riconoscenza, для 4 солістів, 1821 , там же); для голосу з орк. - кантата Пастуське приношення (Omaggio pastorale, для 3 голосів, до урочистостей. відкриття бюста Антоніо Канови, 1823, Тревізо), Пісня Титанів (Le chant des Titans, для 4 басів в унісон, 1859, вик. 1861, Париж); для голосу з фп. - кантати Ельє та Ірена (для 2 голосів, 1814) і Жанна д'Арк (1832), Музичні вечори (Soirйes musicales, 8 арієт та 4 дуети, 1835); 3 вок.квартету (1826-27); Gorgheggi e solfeggi per soprano Vocalizzi e solfeggi per rendere la voce agile ed apprendere cantare secondo il gusto moderno, 1827), 14 альбомів вокзалів та інстр. п'єс та ансамблів, об'єднаних під назвами пісень - Album per canto italiano, Французький альбом - Album franзais, Стримані п'єси - Morceaux rйservйs, Чотири закуски та чотири десерти - Quatre hors d'oeuvres et quatre mendiants, для фп., Альбом для фп., скр., влч., гармоні і валторни;мн ін., 1855-68, Париж, не вид.); духовна музика - Graduate (для 3 чол. Голосів, 1808), меса (для чол. Голосів, 1808, вик. в Равенні), Laudamus (бл. 1808), Qui tollis (бл. 1808), Урочиста меса (Messa solenne, совм., з П. Раймонді, 1819, вик. 1820, церква Сан-Фернандо, Неаполь), Cantemus Domino (для 8 голосів з фп. 1873), Quoniam (для басу та орк., 1832), Stabat mater (для 4 голосів, хору та орк., 1831-32, 2-я ред. 1841-42, ісп. 1842, зал Вантадур, Париж), 3 хори - Віра, Надія, Милосердя (La foi, L'espйrance, La charitй, для жен. хору і фп., 1844), Tantum ergo (для 2 тенорів і басу), 1847, церква Сан-Франческо деі Мінорі Конвентуалі, Болонья), Про Salutaris Hostia (для 4 голосів 1857), Маленька урочиста меса (Petite messe solennelle, для 4 голосів, хору, гармоніуму і фп., 1863, ісп. 1864, в будинку графа Пійє-Віль, Париж), те ж саме (Для солістів, хору та орк., 1864, ісп. 1869, "Театр Італієн", Париж), Мелодія Реквієму (Chant de Requiem, для конт ральто та фп. , 1864); музика до спектаклів драм. т-ра - Едіп у Колоні (до трагедії Софокла, 14 номерів для солістів, хору та орк., 1815-16?). Листи: Lettere inedite, Siena, 1892; Lettere inedite, Imola, 1892; Lettere, Firenze, 1902. Література : Сєров А. Н., "Граф Орі", опера Россіні, "Музичний та театральний вісник", 1856, No 50, 51, те ж у його кн.: Вибрані статті, т. 2, М., 1957; його ж, Rossini. (Coup d'oeil critique), "Journal de St.-Pйtersbourg", 1868, No 18-19, те ж у його кн.: Вибрані статті, т. 1, М., 1950; Хохловкіна А., "Севільський цирульник" Дж. Россіні, М., 1950, 1958; Синявер Л., Джоаккіно Россіні, М., 1964; Бронфін Е., Джоаккіно Россіні. 1792-1868. Короткий нарис життя і творчості, М.-Л., 1966; ж, Джоаккіно Россіні, Життя і творчість у матеріалах і документах, М., 1973; 1968; Stendhal, Vie de Rossini, P., 1824 (рос. пров. - Стендаль, Життя Россіні, Зібр. соч., т. 8, М., 1959); J. d", De la guerre des dilettanti, ou de la rйvolution opйrйe par M. Rossini dans l"opйra franzais, P., 1829; Berlioz G., Guillaume Tell, "Gazette musicale de Paris", 1834, 12, 19 , 26 жовтня, 2 листопада (рос. пров. - Берліоз Р., "Вільгельм Телль", в його кн.: Вибрані статті, М., 1956); Escudier M. et L., Rossini, P ., 1854; Mireсоurt E. de, Rossini, P., 1855; Hiller Р., Aus dem Tonleben unserer Zeit, Bd 2, Lpz., 1868; Edwards H., Rossini, L., 1869; його ж, Rossini and his school, L., 1881, 1895; Rougin A., Rossini, P., 1870; Wagner R., Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd 8, Lpz., 1873; Hansliсk E., Die moderne Oper. Kritiken und Studien, Ст, 1875, 1892; Naumann E., Italienische Tondichter von Palestrina bis auf die Gegenwart, Ст, 1876; Dauriас L., Rossini, P., 1905; Sandberger A., ​​Rossiniana, "ZIMG", 1907/08, Bd 9; Istel E., Rossiniana, "Die Musik", 1910/11, Bd 10; Saint-Salns C., Ecole buissonniіre, P., 1913, p. 261-67; Para G., Gioacchino Rossini, Torino, 1915; Сurzon H. de, Rossini, P., 1920; Radiciotti G., Gioacchino Rossini, vita documentata, opere ed influenza su l'arte, t. 1-3, Tivoli, 1927-29; його ж, Anedotti autentici, Roma, 1929; and his works in France, " MQ " , 1931, v. 17; Toуe F., Rossini, L.- N. Y., 1934, 1955; Faller H., Die Gesangskoloratur in Rossinis Opern ..., Ст, 1935 (Diss.); Praccarolli A., Rossini, Verona, 1941, Mil., 1944; Вассhelli R., Gioacchino Rossini, Torino, 1941, Mil., 1954; його ж, Rossini про esperienze rossiniane, Mil., 1959; Rfister K., Das Leben Rossinis, W., 1948; Franzn N. O., Rossini, Stockh., 1951; Kuin J. P. W., Goacchino Rossini, Tilburg, 1952; Gozzano U. , Rossini, Torino, 1955; Rognoni L., Rossini, (Parma), 1956; Weinstock H., Rossini. A biography, N. Y., 1968; "Nuova Rivista musicale italiana", 1968, Anno 2, No 5, sett./oct. (Номер посв. Р.); Harding J., Rossini, L., 1971, те саме, N. Y., 1972. E. P. Бронфін.

Музична енциклопедія - М: Радянська енциклопедія, Радянський композитор. За ред. Ю. В. Келдиша. 1973-1982 .

«У 14 РОКІВ У СПИСКУ ВЗЯТИХ ЇМ «Фортець» ЗНАЧИЛОСЯ СТІЛЬКИ ЖІНОК, СКІЛЬКИ БУВАЄ ЛИШЕ У ДОСВІДНИХ ЛОВЕЛАСІВ...»

«СОНЦЕ ІТАЛІЇ»

Джоаккіно Россіні - великий італійський композитор, творець численних опер і дивовижно яскравих і красивих мелодій, блискучий співрозмовник і дотепник, життєлюб і донжуан, гурман і кулінар.

«Чарівний», «солодкий», «чарівний», «втішний», «сонячний»... Якими тільки епітетами не нагороджували Россіні його сучасники. Під чарівністю його музики знаходилися найосвіченіші люди різних часів та народів. Олександр Пушкін писав у «Євгенії Онєгіні»:

Але вже темніє вечір синій,

Час нам в Оперу швидше:

Там чарівний Россіні,

Європи розпуста - Орфей.

Не прислухаючись до критики суворої,

Він вічно той самий, вічно новий,

Він звуки ллє – вони киплять,

Вони течуть, вони горять,

Як поцілунки молоді,

Все в дорозі, в полум'ї кохання,

Як закипілого аї

Струмінь і бризки золоті...

Оноре де Бальзак, прослухавши «Мойсея» Россіні, сказав: «ця музика піднімає схилені голови і вселяє надію в найледачіші серця». Вустами свого улюбленого героя Растіньяка французький письменник каже: «Вчора в італійців давали «Севільського цирульника» Россіні. Я ніколи раніше не чув такої солодкої музики. Боже! Є щасливці, які мають ложу в італійців».

Німецький філософ Гегель, приїхавши у вересні 1824 року у Відень, вирішив відвідати одну з вистав Італійського оперного театру. Прослухавши «Отелло» Россіні, він написав дружині: «Поки в мене вистачить грошей, щоб ходити в італійську оперу та сплатити зворотній проїзд, я залишаюся у Відні». За місяць перебування у столиці Австрії, філософ по разу відвідав усі спектаклі театру, та 12 разів (!) оперу «Отелло».

Чайковський, вперше прослухавши «Севільського цирульника», записав у щоденнику: ««Севільський цирульник» залишиться назавжди неповторним зразком... Тієї непритворної, беззавітної, нестримно захоплюючої веселості, якою бризкає кожна сторінка «Цирюскади, якими сповнена ця опера, - не можна знайти ні в кого».

Генріх Гейне, один з найвибагливіших і зломовних людей свого часу, був абсолютно знеструмлений музикою італійського генія: «Россіні, божественний маестро, - сонце Італії, що витрачає свої дзвінкі промені всьому світу! Я... захоплююсь твоїми золотими тонами, зірками твоїх мелодій, твоїми іскристими метеликовими мріями, що так любовно пурхають наді мною і цілують серце моє вустами грацій! Божественний маестро, пробач моїм бідним співвітчизникам, які не бачать твоєї глибини, - ти прикрив її трояндами...»

Стендаль, який був свідком шаленого успіху італійського композитора, констатував: «Слава Россіні може бути обмежена лише межами всесвіту».

Ворушити вухами - ЦЕ ТАКОЖ ТАЛАНТ

Відмінники - добрі виконавці, але світом правлять трієчники. Одного разу один знайомий розповів Россіні про те, що якийсь колекціонер зібрав велику колекцію знарядь тортур всіх часів та народів. "А чи було в цій колекції фортепіано?" - поцікавився Россіні. "Звичайно, ні", - з подивом відгукнувся співрозмовник. «Отже, у дитинстві його не вчили музики!» - зітхнув композитор.

У дитинстві майбутня знаменитість Італії не подавала жодних сподівань на світле майбутнє. Незважаючи на те, що Россіні народився в музичній сім'ї, два безперечні таланти, які він зумів виявити, було вміння ворушити вухами і спати в будь-якій обстановці. Надзвичайно живий і експансивний за вдачею, юний Джоаккіно уникав усілякого навчання, віддаючи перевагу гучним іграм на свіжому повітрі. Його щастя - це сон, смачна їжа, гарне вино, компанія вуличних шибайголов і різноманітні веселі прокази, в частині яких він був справжнім художником. Він так і залишився малограмотною людиною: його листи, завжди змістовні та дотепні, сповнені жахливих граматичних помилок. Але чи це привід для прикрості?

Ви погано знаєте орфографію...

Тим гірше для орфографії!

Батьки наполегливо намагалися навчити його сімейної професії - марна справа: далі гам справа не зрушила. Батьки вирішують: чим бачити таке мученицьке обличчя Джоаккіно щоразу, коли приходить учитель музики, краще віддати його в навчання до коваля. Фізична робота, можливо, йому більше сподобається. Через короткий час з'ясувалося, що ковальська справа синові трубача та оперної співачки також не подобається. Зате, здається, цей маленький розгильдяй зрозумів, що куди приємніше й легше постукувати клавішами ніжбало, ніж грюкати важким молотом по різних залізяках. З Джоаккіно відбувається приємне перетворення, він начебто прокинувся - став старанно вчитися і шкільним премудростям, і, головне, музиці. І що ще дивніше, у ньому несподівано виявився новий талант – феноменальна пам'ять.

У 14 років Россіні вступив до Болонського музичного ліцею, де став першим учнем, а незабаром і зрівнявся зі своїми вчителями. Блискуча пам'ять і тут була до речі: одного разу він записав музику цілої опери, прослухавши її лише два чи три рази... Незабаром Россіні почав диригувати оперними спектаклями. До цього часу належать перші творчі досліди Россіні – вокальні номери для мандрівної трупи та одноактна комічна опера «Вексель на шлюб». Заслуги в музичному мистецтві були гідно оцінені: у 15 років Россіні вже був увінчаний лаврами Болонської філармонічної академії, ставши таким чином наймолодшим академіком Італії.

Добра пам'ять ніколи не зраджувала йому. Навіть у старості. Збереглася розповідь про те, як одного разу на одному з вечорів, де, крім Россіні, був присутній і Альфред Мюссе, молодий французький поет, запрошені по черзі читали свої вірші та уривки з творів. Мюссе прочитав публіці свою нову п'єсу - віршів приблизно шістдесят. Коли він перестав читати, пролунали оплески.

Ваш покірний слуга, - вклонився Мюссе.

Вибачте, але цього не може бути: ці вірші я навчав ще в школі! І, між іншим, пам'ятаю досі!

З цими словами композитор слово у слово повторив вірші, щойно сказані Мюссе. Поет почервонів до коріння волосся і страшенно розхвилювався. Від розгубленості він сів на диван і почав бурмотіти щось невиразне. Россіні, бачачи реакцію Мюссе, швидко підійшов до нього, дружньо потис руку, і сказав з винною усмішкою:

Вибачте мене, любий Альфреде! Це, звичайно, ваші вірші. У всьому винна моя пам'ять, яка щойно вчинила цю літературну крадіжку.

ЯК ВИСТАЧИТИ ФОРТУНУ ЗА Спідницю?

Мистецтво говорити компліменти - одне з найважливіших умінь, яке має освоїти кожен чоловік, який мріє про успіх у справах і, особливо, особистого життя. Психолог Ерік Берн радив усім сором'язливим юнакам більше жартувати у присутності предмета кохання. «Скажіть їй, - повчав він, - наприклад, щось на кшталт цього: «Панегірики всіх люблячих вічності, тричі помножені, стоять лише половини твоїх чар. Десять тисяч радостей з чарівної сумочки з оленячої шкіри - не більше ягідки туту, порівняно з гранатом, який обіцяє один дотик твоїх губ...». Якщо вона цього не оцінить, вона не оцінить нічого іншого, що ви можете запропонувати їй, і краще вам про неї забути. Якщо вона схвально засміється, ви вже наполовину перемогли».

Є люди, яким потрібно старанно вчитися, щоб висловлювати свої почуття настільки витончено та оригінально – таких більшість. Але є й такі, хто отримав це вміння начебто від народження. Ці щасливчики все роблять легко і невимушено: немов граючи, зачаровують, захоплюють, спокушають і... також легко вислизають. До них належав і Джоаккіно Россіні.

«Жінки помиляються, вважаючи, що всі чоловіки однакові. А чоловіки помиляються, вважаючи, що всі жінки різні», - якось пожартував він. Вже у 14 років у списку взятих ним «фортець» значилося стільки жінок, скільки буває іноді лише у зрілих чоловіків та досвідчених ловеласів. Приємна зовнішність служила лише доповненням до інших, важливіших його достоїнств - дотепності, винахідливості, завжди гарному настрою, що підкуповує ввічливості, вмінню говорити приємні речі і вести захоплюючу розмову. А вже в мистецтві марнувати компліменти йому взагалі важко було знайти гідного суперника. До того ж він був щедрим угодником: мазав словесним оливою всіх жінок без розбору. У тому числі й тих, з ким, за його словами, «можна було цілуватися лише із заплющеними очима».

У потрібний час і в потрібному місці він, композитор-початківець, зустрічається з Марією Марколіні, однією з найвидатніших співачок свого часу. Вона звертає увагу на усміхненого красеня-музиканта і сама починає з ним розмову: «Чи любите ви музику?» - «Люблю». - «А співачок теж... любите?» - «Якщо вони схожі на вас, обожнюю, так само, як музику». Марколіні з викликом дивиться йому прямо в очі: «Маестро, але це чи не освідчення в коханні!» - «Чому навряд? Воно вирвалося так мимоволі, і я не збираюся від нього зрікатися. Ви можете ці мої слова прийняти за легкий вітерець, що лоскоче вуха, і відпустити їх на волю. Але я впіймаю їх і поверну вам - з великим задоволенням». Красуня сміється: «Думаю, ми з вами чудово порозуміємося, Джоаккіно. Чому б вам не написати для мене нової опери?..». Ось так, не гасаючи з наскоку, можна, як кажуть італійці, «схопити фортуну за спідницю»!

Якось якийсь журналіст запитав Россіні питання: «Маестро, вам все в житті дається легко: слава, гроші, любов публіки!.. Зізнайтеся, як вам вдалося стати улюбленцем удачі?» - «Дійсно, удача любить мене, - з усмішкою відповідав Россіні, - але лише з однієї простої причини: фортуна - жінка і зневажає тих, хто несміливо клянчить її кохання. Я ж не звертаю на неї уваги, але при цьому міцно тримаю цю вітряницю за поділ її розкішної сукні!

ХТО ТАМ ТАК ФАЛЬШИВО МЯУКАЄ?

Божевільний веселун і авантюрист, нескінченно життєрадісний вигадник всяких розіграшів і жартів, кумедний жуїр, завжди готовий відгукнутися на привабливу жіночу посмішку, ніжний погляд чи записочку, скільки разів він опинявся в смішних, пікантних і навіть небезпечних для життя ситуація. «Мені траплялося, - зізнавався він, - мати незвичайних суперників; протягом усього мого життя я по три рази на рік переїжджав із міста до міста і змінював друзів...».

Одного разу в Болоньї одна з його коханок, графиня Б., яка жила в Мілані, залишивши палац, чоловіка, дітей, забувши про свою репутацію, приїхала одного прекрасного дня в кімнату, яку він займав у більш ніж скромному готелі. Зустрілися вони дуже ніжно. Однак невдовзі через необережність незачинені двері відчинилися і... на порозі з'явилася ще одна коханка Россіні - княгиня К., найзнаменитіша красуня Болоньї. Не довго думаючи, жінки зчепилися в рукопашній. Россіні спробував втрутитися, але розняти дам, що б'ються, йому виявилося не під силу. Під час цієї валтузні, - ось правда: біда не приходить одна! - раптом відчиняються дверцята шафи і... погляду дам, що біснуються, постає напівгола графиня Ф. - ще одна коханка маестро, що весь цей час тихо сиділа у нього в шафі. Що було далі історія, як кажуть, замовчує. Бо головний герой цієї «опери-буфф», який до цього моменту вельми розсудливо зайняв місце ближче до виходу, швидко схопивши капелюх і плащ, стрімко покинув сцену. Того ж дня, нікого не попередивши, він поїхав із Болоньї.

Іншого разу йому пощастило трохи менше. Однак, щоб зрозуміти суть події, зробимо невелику ремарку і перекажемо один з улюблених анекдотів Россіні. Отже: французький герцог Карл Сміливий був войовничим малим та у справах війни взяв собі за зразок знаменитого полководця – Ганнібала. Його ім'я він згадував на кожному кроці, з приводу і без приводу: "Я гнався за ним, як Ганнібал за Сципіоном!", "Це вчинок, гідний Ганнібала!", "Ганнібал був би тобою задоволений!" і так далі. У битві при Муртені Карл був ущент розбитий і змушений був тікати з поля бою у своїй кареті. Придворний блазень, тікаючи разом зі своїм паном, біг поряд з каретою і, час від часу заглядаючи в неї, вигукував: «Ек нас відганяли!».

Хороший анекдот, чи не так? Але повернемося до Россіні. У Падуї, куди він незабаром приїхав, йому сподобалася одна чарівна молода особа, відома, як і він сам, своїми чудасії. Проте чудасії ці – лише півбіди. У чарівниці, на жаль, був вкрай ревнивий і войовничий покровитель, який невпинно стежив за своєю підопічною. Щоб розділити з красунею заборонений плід, як потім розповідав сам Россіні, «мене щоразу о третій годині ранку змушували нявкати по-котячому; а оскільки я був композитором і пишався мелодійністю своєї музики, то від мене вимагали, щоб, нявкаючи, я брав фальшиві ноти...»

Невідомо, чи нявкав Россіні надто фальшиво, а, може, й надто голосно, - від любовного нетерпіння! - але одного разу із заповітного балкона, замість звичайного відкликання «Мур-мур-мур...», на нього обрушився водоспад смердючих помиїв. Принижений і обгажений з голови до ніг, невдаха коханець під злісний сміх ревнивця та його слуг, що долинав з балкона, поспішив додому... «Ек нас відганяли!» - раз у раз вигукував він по дорозі.

Що ж, видно, і у улюбленців удачі бувають осічки!

«Зазвичай чоловіки підносять подарунки красуням, яких доглядають, - зізнавався Россіні, - а в мене все було навпаки - красуні робили подарунки мені, і я їм не заважав... Так, я багато чого не заважав їм робити!». Він не шукав жінок – вони шукали його. Він не просив їх ні про що - вони благали його про увагу до себе та любові. Здавалося б, про це можна лише мріяти. Але й тут, уявіть собі, є свої незручності. Зайве шумне жіноче ревнощі переслідувало Россіні так само настирливо, як і неабиякий і навіть небезпечний для життя гнів обдурених чоловіків, змушуючи весь час змінювати готелі, міста і навіть країни. Іноді доходило до того, що жінки самі пропонували йому гроші за ніч кохання з «божественним маестром». Для чоловіка, що поважає себе, тим більше італійця, це вже ганьба. Тоді жінки пускалися на хитрість і приходили до Россіні з проханням брати у нього уроки музики. Щоб злякати небажаних учениць, маестро заламував за свої музичні консультації небачені ціни. Однак багаті жінки, що старіють, з радістю платили необхідну суму. Россіні з цього приводу говорив:

Хочеш – не хочеш, а доводиться багатіти… Але яка ціна! Ах, якби хоч хтось знав, які муки доводиться мені терпіти, слухаючи голоси цих престарілих співачок, які риплять, наче незмащені петлі дверей!

ЧУДОВИЧНО КОХАННЯ ЖІНКА

Одного разу, повернувшись із чергового концертного турне, Россіні розповів своїм друзям про пригоду, яка сталася з ним в одному провінційному місті, де він ставив свою оперу «Танкред». Головну партію в ній виконувала одна дуже відома співачка - дама надзвичайно високого зросту і не менш солідного обсягу.

Я диригував, сидячи, як завжди, на своєму місці в оркестрі. Коли на сцені з'явився Танкред, я захоплювався красою і величним виглядом співачки, яка виконувала партію головного героя. Вона була вже немолодою, але ще досить привабливою. Висока, добре складена, з блискучими очима, в шоломі та обладунках вона виглядала справді дуже войовничо. До того ж співала вона чудово, з великим почуттям, так що після арії «О, батьківщина, невдячна батьківщина...» я закричав: «Браво, бравісімо!», а публіка бурхливо зааплодувала. Співачка була, мабуть, дуже задоволена моїм схваленням, тому що до кінця акту не переставала кидати на мене виразні погляди. Я вирішив, що мені дозволено зайти до неї в вбиральню, щоб подякувати за виконання. Але тільки-но я переступив поріг, співачка, ніби збожеволівши, схопила покоївку за плечі, виштовхнула геть і замкнула двері на ключ. Потім вона кинулася до мене і у величезному збудженні вигукнула: «Ах, нарешті настав момент, якого я так чекала! У моєму житті була лише одна мрія – познайомитися з вами! Маестро, мій кумире, обійміть мене!»

Уявляєте цю сцену: височенна - я ледве діставав їй до плеча - могутня, вдвічі товстіша за мене, до того ж у чоловічому костюмі, в латах, вона кидається до мене, такого крихітного поряд з нею, притискає до грудей - до яких грудей! - і стискає в задушливих обіймах. «Синьйора, – кажу я їй, – не роздавіть мене! Чи немає у вас хоча б лавочки, щоб я міг опинитися на належній висоті. І потім цей шолом і ці лати...» - «Ах так, звичайно, я ж ще не зняла шолом... Я зовсім збожеволіла, не знаю, що й роблю!» І вона різким рухом скидає шолом, але він чіпляється за лати. Вона намагається відірвати його, але не може. Тоді вона вистачає кинджал, що висить у неї на боці, і одним ударом розтинає картонні лати, представляючи моєму здивованому погляду щось аж ніяк не військове, а дуже жіночне, що знаходилося під ними. Від героїчного Танкреда залишилися лише нарукавники та наколінники.

«Боже милостивий! – кричу я. - Що ви зробили?" – «Яке це має значення зараз, – відповідає вона. - Я хочу вас, маестро! Я хочу тебе...» - «А спектакль? Вам же треба виходити на сцену! Це зауваження, схоже, повернуло її до дійсності, але не зовсім, і хвилювання її не минуло, судячи з божевільного погляду та нервового збудження. Я, однак, скористався цією короткою паузою, вискочив із вбиральні і кинувся шукати покоївку. «Швидше, скоріше! – сказав я їй. - У вашої господині біда, зламалися лати, треба терміново виправити їх. За кілька хвилин її вихід!» А сам поспішив посісти своє місце в оркестрі. Але чекати на її вихід довелося довго. Антракт тривав довше, ніж звичайно, публіка почала обурюватися і нарешті зчинила такий шум, що інспектор сцени змушений був вийти до рампи. І публіка зі здивуванням дізналася, що у синьйорини співачки, яка виконує роль Танкреда, не в порядку лат і вона просить дозволу вийти на сцену в плащі. Публіка обурена, висловлює невдоволення, але синьйорина з'являється без обладунків, лише у плащі. Я ж, тільки-но закінчився спектакль, негайно поїхав до Мілана і, сподіваюся, мені більше ніколи не доведеться зустріти цю величезну і жахливо закохану жінку...

"ЯК ВАШЕ ІМ'Я?" - "Я ЗАДОВОЛЕНИЙ!"

Жодні обставини не здатні його розсудити. Якось у Відні він зустрів славну компанію молодих гульвіс, які, як і він, дотримувалися відомого принципу середньовічних трубадурів - «Вино, жінки та пісні». Россіні не знав ні слова німецькою, крім хіба що однієї-єдиної фрази: "Ich bin zufrieden" - "Я задоволений". Але це не заважало йому здійснювати екскурсії по всіх найкращих шинках, дегустуючи місцеві вина та страви, і брати участь у веселих, хоч і кілька сумнівних, прогулянках з дамами «не суворої поведінки» за місто.

Як і слід очікувати, і цього разу не обійшлося без скандалу. «Якось, прогулюючись вулицями Відня, - ділився пізніше своїми враженнями Россіні, - я став свідком бійки між двома циганами, з яких один, отримавши страшний удар кинджалом, звалився на тротуар. Негайно зібрався величезний натовп. Як тільки я хотів вибратися з неї, до мене підійшов поліцейський і дуже збуджено сказав кілька слів німецькою, з яких я нічого не зрозумів. Я йому дуже чемно відповів: Ich bin zufrieden. Спочатку він розгубився, а потім, узявши на два тони вище, вибухнув тирадою, лютість якої, мені здавалося, зростала на безперервному crescendo у той час, як я на diminuendo все більш чемно і шанобливо повторював перед цією озброєною людиною свої «їх bin zufrieden» . Раптом почервонівши від люті, він покликав іншого поліцейського, і обидва з піною біля рота схопили мене під руки. Все, що я міг зрозуміти з їхніх вигуків, це були слова поліцейський комісар.

На щастя, коли вони мене повели, назустріч потрапила карета, де їхав російський посол. Він спитав, що тут відбувається. Після короткого пояснення німецькою мовою ці молодці мене відпустили, всіляко вибачаючись. Щоправда, зміст їхніх словесних реверансів я зрозумів лише з жестів і нескінченних поклонів, що виражали їх відчай. Посол посадив мене у свою карету і пояснив, що поліцейський спочатку спитав мене тільки про ім'я, щоб у разі потреби викликати як свідка скоєного на моїх очах злочину. Зрештою, він виконував свій обов'язок. Але мої нескінченні zufrieden настільки вивели його з себе, що він прийняв їх за знущання і побажав доставити мене до комісару, щоб той навіяв мені повагу до поліції. Коли посол сказав поліцейському, що мене можна вибачити, бо я не знаю німецької мови, Той обурився: «Цей? Та він говорить на чистому віденському діалекті!». «Тоді будьте ввічливі... і на чистому віденському говірці!»...»

Говорячи без перебільшення, біографія Россіні – це наполовину факти, наполовину анекдоти. Россіні і сам був відомий як першокласний постачальник різноманітних оповідань та дотепів. Що в них правда, а що вигадка – не гадатимемо. У будь-якому випадку вони майже завжди відповідають характеру композитора, його незвичайному життєлюбству, душевній простоті та легкості. Одна з найулюбленіших його оповідань оповідає про паризького шарманника.

Одного разу під вікнами будинку, в якому оселився, приїхавши до Парижа, композитор, пролунали фальшиві звуки старої шарманки. Тільки тому, що та сама мелодія повторювалася кілька разів, Россіні раптом зі здивуванням дізнався в ній неймовірно спотворену тему з увертюри до своєї опери «Вільгельм Телль». Вкрай розсерджений, він відчинив вікно і хотів було наказати шарманщикові негайно піти, але відразу передумав і весело крикнув вуличному музикантові, щоб той піднявся нагору.

Скажи-но, друже, чи не грає твоя чудова шарманка щось із музики Галеві? - спитав він у шарманника, коли той з'явився у дверях. (Галеві – популярний оперний композитор, на той час – суперник і конкурент Россіні. – А.К.)

Ще б! «Дочка кардинала».

Чудово! - Зрадів Россіні. - А ти знаєш, де він живе?

Звісно. Хто у Парижі цього не знає?

Прекрасно. Ось тобі франк. Піди та зіграй йому його «Дочка кардинала». Одну й ту саму мелодію і принаймні разів шість. Добре?

Шарманщик посміхнувся і похитав головою:

Не можу. Це ж мосьє Галеві послав мене до вас. Однак він добріший за вас: просив зіграти вашу увертюру лише три рази.

«БІЖ ЖУБІВ, ЯК БІЖ РУК...»

Краса – довірча грамота. Одна з маленьких слабкостей маестро - самозакоханість. Він дуже пишався своєю зовнішністю. Якось у розмові з якимсь важливим служителем церкви, який відвідав його в готелі, він сказав: «Ви говорите про мою славу, а чи знаєте ви, монсіньйоре, у чому моє справжнє право на безсмертя? У тому, що я найкрасивіший із людей нашого часу! Канова (знаменитий італійський скульптор – А.К.) сказав мені, що збирається ліпити з мене Ахілла!». З цими словами він вискакує з ліжка і з'являється перед очима римського прелата в костюмі Адама: «Погляньте на цю ногу! Подивіться на цю руку! Я думаю, що коли людина так добре складна, вона може бути впевнена у своєму безсмерті...» Прелат відкриває рота і починає повільно задкувати до виходу. Задоволений Россіні заливається диким сміхом.

«Хто їсть багато солодкого, той дізнається, що таке зубний біль; хто потурає своєї хтивості, той наближає свою старість». Россіні міг би служити наочним прикладомдля цієї цитати з Авіценни. Надмірна робота (близько 40 опер за 16 років!), безперервні переїзди та репетиції, неймовірна кількість любовних зв'язків, плюс найнатуральніше обжерливість перетворили красуня, що бризкає здоров'ям і енергією, на хворого старого. Вже в тридцять чотири роки він виглядав щонайменше на десять років старше. У тридцять дев'ять років він втратив все волосся на голові та зуби. Змінився і весь вигляд: його колись струнку постать спотворила огрядність, куточки рота обвисли, губи, через відсутність зубів, зморщилися і втягнулися, як у стародавньої баби, а підборіддя навпаки випнулося, ще більше спотворюючи колись гарне обличчя.

Але Россіні і зараз великий мисливець до насолоди. Підвали його будинку переповнені пляшками та бочками з вином із різних країн. Це - подарунки від незліченних шанувальників, серед яких чимало та найясніших осіб. Ось тільки смакує він ці подарунки тепер дедалі більше на самоті. Та й то потай - лікарі забороняють... Те саме і щодо їжі: доводиться себе обмежувати. Тільки тут проблема не в якихось заборонах, а у відсутності фізичної можливості є те, що хотілося б. «Без зубів, як прикраси обличчя, - нарікає він, перебільшено шепелявивши, - можна обійтися, але без зубів, як інструменту для їжі, - на жаль, неможливо...».

Свої штучні зуби Россіні носить із собою в хустинці та демонструє всім, хто цікавиться. Ось тільки якось підозріло часто він упускає їх (причому в самий невідповідний момент, прямо з рота!) то в бульйон, то в хвилини гучного реготу (сміятися по-іншому маестро не вміє), просто на підлогу, викликаючи бурхливу реакцію в кола естетичних синьйор і манірних синьйорів. Над його зубними протезами не сміються, мабуть, тільки ліниві та німі. Втім, маестро, здається, не в образі, а навпаки, радіє і такій славі.

Художник Де Санктіс, який писав портрет похилого віку композитора, зазначав: «У нього красива, ідеальної форми голова, на ній немає жодної волосинки, і вона така гладка і рожева, що світиться, як алебастр ...». Щодо своєї «алебастрової» голови композитор також не комплексував. Ні, він не демонстрував її всім поспіль, як свої вставні зуби. Він майстерно маскував її за допомогою численних і різноманітних перуків.

«У мене найпрекрасніша шевелюра на світі, - повідомляв він в одному з листів до знайомої дами, - вірніше, навіть найпрекрасніші, тому що вони є у мене на будь-який сезон і на всі випадки життя. Ви, мабуть, вважаєте, що я не повинен говорити «моя шевелюра», бо це чуже волосся? Але волосся-то справді моє, тому що я купив його, причому заплатив чимало. Вони мої так само, як і одяг, який я купую, тому мені здається, я цілком справедливо можу вважати своїм це чуже волосся, за яке я заплатив гроші».

Про перуки Россіні складалися легенди. Запевняли, що їх у нього ціла сотня. Периків, справді, було багато: різної фактури, різних стилів, зачісок, характеру. Легкі та хвилясті - для весняних днів, для спекотної сонячної погоди; суворі, важливі та солідні – для похмурих днів та урочистих випадків. Був і суто россинівський винахід - перуки з «моральним відтінком» (ймовірно, для не дуже гарних шанувальниць...). Крім того, у нього були окремі перуки для весіль, сумні перуки для похорону, чарівні перуки для танцювальних вечорів, прийомів і світських зборів, важливі перуки для присутніх місць, «легковажні» кучеряві перуки для побачень... Якщо хтось намагався жартувати, дивуючись, що така видатна людина, як Россіні, має слабкість до перуки, маестро дивувався:

Чому слабкість? Якщо я ношу перуку, значить, у мене принаймні є голова. Я знаю деяких, навіть дуже важливих людей, яким, надумай вони носити перуку, не було б на що вдягнути її...

«АРИСТОКРАТАМ НЕМАЄ ПОТРІБНОСТІ ЗБЛАГОДЖУВАТИСЯ...»

"Коли є можливість, я завжди щасливий нічого не робити", - заявляв автор "Севільського цирульника". Однак назвати Россіні ледарем - не повертається мова. Написати 40 опер, а також ще понад сотню інших різножанрових музичних творів – це величезна праця. Чому ж усі кажуть, що він зразковий ледар?

Ось що сам говорив композитор із цього приводу: «Я взагалі вважаю, що людина чудово почувається тільки в ліжку, і переконаний, що справжнє, природне становище людини – горизонтальне. А вертикальне - на ногах, - напевно, придумав потім уже якийсь пихатий тип, який захотів уславитися оригіналом. Ну а оскільки у світі, на жаль, божевільних достатньо, то людство і було змушене прийняти вертикальне становище». Звичайно, сказане більше схоже на жарт. Але вона недалека від правди.

Россіні писав свої знамениті опери не за роялем і не за столом, а, переважно, в ліжку. Якось, закутавшись із головою в ковдру, - на вулиці була зима, - він складав дует для нової опери. Раптом аркуш нотного паперу вислизнув із його рук і впав під ліжко. Вилазити із теплого затишного ліжка? Россіні простіше скласти новий дует. Він так і вчинив. Коли через деякий час перший дует витягли (за допомогою приятеля) з-під ліжка, Россіні пристосував його до іншої опери - не пропадати ж добру!

«Потрібно завжди уникати праці, – стверджував Россіні. - Кажуть, праця покращує людину. Але це наводить мене на думку, що саме з цієї причини не працюють багато шляхетних панів і аристократів - їм немає потреби облагороджуватися». Ті, хто добре знав Россіні, розуміли, що маестро зовсім не жартує.

«Геній, - стверджував знаменитий винахідник Томас Едісон, - це 1 відсоток натхнення та 99 відсотків потіння». Здається, ця формула зовсім не підходить для великого маестро. Дозволимо собі сміливе твердження: величезна спадщина італійського композитора - результат не так пролитого поту, як гри генія. Потіють таланти, генії ж творять, граючи. У своїй справі, у творі музики, Россіні вважав себе воістину всемогутнім. Він із усього міг зробити «цукерку». Добре відомий його вислів: «Дайте мені хоч рахунок із пральні, і я покладу його на музику». Бетховен дивувався автору «Цирюльника»: «Россіні... пише з такою легкістю, що на створення однієї опери йому потрібно стільки тижнів, скільки років знадобилося б на це для німецького композитора».

У генія Россіні дві сторони: одна - фантастична плідність і легкість його музи, інша - зневага до власного дару, ліньки та «епікурейство». Життєва філософія композитора зводилася до наступного: «Намагайся уникати будь-яких неприємностей, а якщо це не вдається, намагайся якнайменше засмучуватися через них, ніколи не переживай через те, що тебе не стосується, ніколи не виходь із себе, хіба тільки в крайніх випадках, тому що це завжди собі дорожче, навіть якщо ти правий, і особливо якщо ти правий. А головне – завжди дбати про те, щоб не потурбувати свій спокій, цей дар богів».

Незважаючи на те, що Россіні писав свої опери, порівняно з іншими композиторами, майже блискавично, з ним нерідко траплялися випадки, коли він не встигав закінчити партитуру вчасно. Так було і з увертюрою до опери «Отелло»: прем'єра на носі, а увертюри досі немає! Директор театру «Сан-Карло», не довго думаючи, заманив композитора до порожньої кімнати з ґратами на вікні і замкнув його в ній, залишивши йому лише тарілку зі спагетті, і пообіцявши, що поки не буде останньої ноти увертюри, Россіні не вийде зі своєї "в'язниці" і не отримає їжі. Сидячи під замком, композитор дуже швидко закінчив увертюру.

Так само було і з увертюрою до опери «Сорока-злодійка», яку він складав у тих же умовах, замкненим у кімнаті, причому складав її у день прем'єри! Під вікном «в'язниці» стояли робочі сцени та ловили готові аркуші з нотами, потім бігли до нотних переписувачів. Розлючений директор театру наказав людям, які охороняли Россіні: якщо листи нотної партитури не викидатимуться з вікна, тоді з вікна викиньте самого композитора!

Відсутність вишуканої їжі, вина, м'якого ліжка та інших звичних насолод лише підстьобували і без того енергійну музу Россіні. (До речі, чи не тому в його операх так багато швидкої музики?) Крім того, ще одним стимулом до якнайшвидшого завершення опери служили й погрози директора театру - Доменіко Барбайя, у якого Россіні зрадницьки «повів» коханку, гарну і заможну прима-співачку Ізабеллу Кольбран, одружившись із нею. Ходили чутки, ніби Барбайя хотів навіть викликати маестро на поєдинок... Але ось зараз він замкнув його в тісній кімнаті і чекає від нього лише якоїсь увертюри. Здається, наш композитор легко відбувся: йому простіше написати десяток увертюр, ніж брати участь у дуелі та ризикувати життям. Хоч Россіні, звичайно, і геній, але він явно не герой.

ЗДОРОВОМИЙ ТРУС

Одного разу в Болоньї, ще молодим і маловідомим музикантом, Россіні написав революційну пісню, що надихала італійців на боротьбу за звільнення від австрійського ярма. Молодий композитор розумів, що йому зовсім не безпечно залишатися у місті, зайнятому австрійськими військами. Проте виїхати з Болоньї без дозволу австрійського коменданта було неможливо. Россіні прийшов до нього за перепусткою.

Хто ви? - Запитав австрійський генерал.

Я музикант і композитор, тільки не такий, як цей розбійник Россіні, який вигадує революційні пісні. Я люблю Австрію і написав вам бравурний військовий марш, який ви можете дати розучити вашим військовим оркестрам.

Россіні віддав генералу ноти з маршем і отримав натомість перепустку. На другий день марш був розучений, і австрійський військовий оркестр виконав його на площі Болоньї. А тим часом це була та сама революційна пісня.

Коли мешканці Болоньї почули знайомий мотив, вони захопилися і тут же підхопили його. Можна собі уявити, як був розлючений австрійський генерал і як він шкодував, що «цей розбійник Россіні» вже за межами Болоньї.

Цей випадок – рідкісний приклад сміливої ​​поведінки Россіні. Швидше це навіть не сміливість, а звичайна бешкетність, зухвалість молодості. Той, хто дуже любить життя та його задоволення, рідко буває сміливцем.

Побоюючись призову на військову службу, Россіні старанно уникав зустрічі з військовою жандармерією, постійно змінюючи місце свого ночівлі. Коли ж іноді патруль заставав його на місці, він прикидався обуреним кредитором Россіні, якого останній, не бажаючи платити борг, підло уникає. Невідомо чим закінчилася ця гра в хованки, якби начальник Міланського гарнізону не виявився великим любителем музики. Він, виявляється, був у Ла Скала на тріумфальному спектаклі «Пробний камінь» і захопився оперою. І він вважає, що було б несправедливо наражати труднощі і небезпеки військового життя щойно народилася музичну славу Россіні. Тому генерал підписує йому звільнення з військової служби. Щасливий маестро приходить подякувати йому:

Генерале, тепер завдяки вам я знову зможу писати музику. Не впевнений, щоправда, що музичне мистецтво буде вам також вдячне, як я...

Сумніваєтесь? А я – анітрохи. Чи не скромничайте.

Але можу вас запевнити в іншому - вам, безсумнівно, буде вдячне військове мистецтво, бо я був би поганим солдатом.

Отут я з вами згоден! - сміється генерал.

Італійський письменник Арнальдо Фраккаролі у книзі «Россіні» наводить розповідь про один епізод із життя композитора. «Коли Россіні прибув до Риму, він відразу викликав цирульника і той протягом кількох днів голив його, не дозволяючи собі з ним ніякої фамільярності. Але коли настав день першої оркестрової репетиції «Торвальдо», він, здійснивши з усією ретельністю свою справу, без церемоній потис руку композитору, люб'язно додавши: «До зустрічі!». - "Тобто, як?" - Запитав дещо спантеличений Россіні. - «Так, скоро ми побачимось у театрі». - "В театрі?" - Вигукнув здивований маестро. - «Зрозуміло. Я – перший трубач в оркестрі».

Це відкриття змусило задуматися Россіні, людину не хороброго десятка. Він був дуже суворий і вибагливий на репетиціях своїх опер. Фальшива нота, невірний ритм сердили його. Він кричав, лаявся, приходив у сказ, бачачи, як спотворювалися до невпізнання плоди його натхнення. Тоді він не щадив нікого, навіть найшанованіших артистів. Однак думка, що він може придбати смертельного ворога в особі людини, яка щодня проводить його обличчя гострим лезом, змусила стати більш стриманим. Як не великі були помилки, здійснені трубачом-добродобрієм, композитор не зробив йому ні найменшого докору в театрі, і лише на другий день після голитися ввічливо вказав йому на них, чим той був невимовно задоволений і вже постарався догодити своєму знаменитому клієнту ».

Великий нелюбитель подорожей і, за його словами, розсудливий боягуз, Россіні завжди з особливою ретельністю вибирав коней і упряжку - навіть тільки для того, щоб здійснити п'ятихвилинну поїздку від будинку до театру. Коней він віддавав перевагу худим і втомленим, які напевно будуть тягнутися повільно і спокійно, не наражаючи ніякої небезпеки. «Адже в коляску сідаєш для того, щоб доїхати куди треба, а не для того, щоб мчати стрімголов!»

«ТРИКУТНИК ЗАДОВОЛЕННЯ»

Один з його біографів сказав: «Якби не було Россіні великим композитором, йому, звичайно, присудили б звання найбільшого гастронома XIX століття». Справді, природа нагородила італійського композитора завидним апетитом та вишуканим смаком. Поєднання, треба сказати, дуже сприятливе, бо хороший апетит без смаку - це тупе обжерливість, а смак без апетиту - це вже майже збочення.

«Що стосується мене, - відверто розповідав Россіні, - то я не знаю більш чудового заняття, ніж їжа... Що любов для серця, то апетит для шлунка. Шлунок – капельмейстер, який керує великим оркестром наших пристрастей та приводить їх у дію. Порожній шлунок подібний до фаготи або флейті пікколо, коли він гурчить від невдоволення або переливає рулади від бажання. Навпаки, повний шлунок – це трикутник задоволення чи літаври радості. Щодо кохання, то я її розглядаю як примадонну, як богиню, яка співає мозок каватинами, сп'янює слух і захоплює серце. Їжа, кохання, спів та травлення - ось воістину чотири акти комічної опери, яка називається життям і яка зникає як піна від пляшки шампанського. Той, у кого вона протікає без насолод, – цілковитий дурень».

Таке міг сказати лише справжній епікуреєць. І, як всякий поціновувач простих і природних задоволень, Россіні міг годинами говорити про переваги і недоліки тієї чи іншої кухні, тієї чи іншої страви чи соусу. Високу кулінарію та чудову музику він називав «двома деревами одного кореня».

Россіні був не тільки чудовий їдок, але ще й майстерний кулінар. Свою куховарство він любив так само сильно, як і свою музику. Його біографи досі розходяться у думках, скільки разів у житті маестро плакав. Дехто стверджує, що двічі: від радості – коли вперше почув Паганіні, і від горя – коли впустив страву власноруч приготованих макаронів. Більшість же схиляється до того, що чотири рази: після прослуховування Паганіні, після провалу першої опери, після отримання звістки про смерть матері, а також за падінням жаданої страви. Найімовірніше, це була приготована ним до святкового обіду фарширована трюфелями індичка, яка випала за борт човна, де й проходив пікнік. За цього птаха з його улюбленими делікатесними грибами композитор був готовий віддати якщо вже не душу, то будь-яку зі своїх опер точно. Не кажучи вже про чужих - саме з приводу цих незвичайних грибів Россіні уклав: «Я можу порівняти трюфелі тільки з оперою Моцарта «Дон Жуан». Чим більше їх смакуєш, тим більша краса тобі відкривається».

Композитор ніколи не упускав можливості посмакувати індичку, фаршировану трюфелями, колишню причинумасового божевілля гурманів того часу. Одного разу Россіні виграв парі, ставкою в якому був його улюблений делікатес. Проте свій омріяний виграш йому довелося чекати недозволено довго. У відповідь на наполегливі претензії маестро, який програв щоразу виправдовувався - то невдалим сезоном, то тим, що перші добрі трюфелі ще не з'явилися. «Нісенітниця, нісенітниця! – кричав Россіні. - Це лише хибні чутки, що розпускаються індичками, які не хочуть бути нафаршированими!»

Листи Россіні сповнені кулінарії. Навіть любовні. В одному з листів своєї коханої він пише: «Що для мене набагато цікавіше музики, люба Ангеліка, так це винахід мною чудового, незрівнянного салату. Рецепт виглядає так: береться трохи прованської олії, трохи англійської гірчиці, кілька крапель французького оцту, перець, сіль, салатне листя і трохи лимонного соку. Туди ж нарізаються трюфелі найвідміннішої якості. Все добре перемішується.

Кілька років тому в Парижі вийшла книга під назвою «Росині та гріх ненажерливості». У ній наведено близько півсотні рецептів, вигаданих знаменитим гурманом свого часу. Наприклад, салат «Фігаро» з вареної телячої мови, каннеллоні (макарони) а-ля Россіні, ну і, звичайно, знамените «Турнедо Россіні» - смажена вирізка з паштетом з гусячої печінки та соусом з мадери. Про те, як ця найапетитніша страва отримала свою назву, теж існує легенда.

Все сталося у «Cafe Anglais» у Парижі. Нібито Россіні наполягав на приготуванні страви під особистим наглядом і зобов'язав шеф-кухаря готувати в кімнаті, яка проглядалася б через його столик. Під час готування страви маестро весь час коментував дії кухаря, безупинно даючи йому важливі, на його думку, вказівки та поради. Коли кухар, зрештою, обурився постійним втручанням, маестро вигукнув: «Et alors! Tournez le dos!» - "Ах так! Тоді повертай назад! Одним словом, турнедо.

ЩО ТАКЕ «ПАЛТУС ПО-НІМЕЦЬКОЮ»?

Як у будь-якої видатної людини, у Россіні був свій антипод. Його ім'я – Ріхард Вагнер, знаменитий німецький композитор. Якщо Россіні – це легкість, мелодійність, емоційність, то Вагнер – це монументальність, помпезність та раціональність. У кожного з них були відчайдушні шанувальники, які схльостувалися в запеклій полеміці. Шанувальники італійського маестро безжально висміювали опери «пану Громихателя», як прозвали Вагнера в Італії, за їхню емоційну сухість, немелодійність та надмірну гучність. Німці ж, які вважали себе «законодавцями мод» у філософії, науці та музиці, були незадоволені, що їхній авторитет поставив під сумнів якийсь вискочка-італіяшка, яким раптом стала марити вся Європа. Тому вони звинувачували Россіні та інших італійських композиторів у легковажності та профанації - мовляв, це не справжні композитори, а шарманщики, що потурають смакам невибагливого натовпу. А що самі композитори говорили один про одного?

Вагнер, прослухавши кілька опер Россіні, заявив, що цей модний італієць - не більш ніж "спритний фабрикант штучних квітів". Россіні, побувавши на одній із опер Вагнера, зауважив: «Таку музику потрібно слухати не раз і не два. Але я більше одного разу не можу.

Россіні не приховував своєї нелюбові до музики німецького композитора. Один з анекдотів розповідає, як одного разу в будинку Россіні, коли по обіді всі посідали на терасі з келихами солодкого вина, з їдальні долинув неймовірний галас. Почувся дзвін, стукіт, гуркіт, тріск, гул і, нарешті, стогін і скрегіт. Гості завмерли з подивом. Россіні побіг до їдальні. За хвилину він повернувся до гостей із посмішкою:

Слава Богу, - це служниця зачепила скатертину і перекинула все сервірування. А я, уявіть собі, грішною справою подумав, що хтось наважився в моєму домі зіграти увертюру до «Тангейзера»!

Де у Вагнера мелодія? - обурювався Россіні. - Так, щось там у нього дзвенить, щось тренує, але, здається, він і сам не знає, навіщо це дзвенить і чому тренує»! Якось на один із своїх щотижневих обідів він запросив кілька музичних критиків, пристрасних шанувальників Вагнера. Головним блюдом у меню цьому обіді значився «палтус по-німецьки». Знаючи великі кулінарні здібності маестро, гості з нетерпінням чекали на цей делікатес. Коли настала черга «палтуса», слуги подали дуже апетитний соус. Всі поклали його собі на тарілки і стали чекати на основну страву... Але загадковий «палтус по-німецьки» так і не був поданий. Гості зніяковіли і почали перешіптуватися: що ж робити із соусом? Тоді Россіні, бавлячись їх замішанням, вигукнув:

Чого ви чекаєте, панове? Спробуйте соус, повірте мені, він чудовий! А щодо палтуса, то, на жаль... Постачальник риби забув його доставити. Але не дивуйтесь! Хіба не те саме ми спостерігаємо в музиці Вагнера? Гарний соус, але він без палтуса! Мелодії немає!

Коли Россіні влаштувався в Парижі, до нього, як у Мекку, потягнулися з усіх кінців Європи шанувальники, музиканти та просто відомі люди – побачити на власні очі живу легенду та висловити йому своє захоплення. Вагнер, приїхавши до Парижа, став свідком цієї неприємної для нього паломництва. В одному з листів додому він повідомляв: «Россіні я, правда, ще поки не бачив, але на нього тут пишуть карикатури, як на жирного епікурейця, набитого не музикою, оскільки він давно спорожнився, а болонською ковбасою». Яким же було здивування Россіні, коли йому повідомили про гаряче бажання Вагнера відвідати «великого маестро» у його будинку.

Зустріч двох композиторів відбулася. Про що могли говорити ці дві абсолютно різні людини? Зрозуміло, про музику. Після цієї розмови всі їхні особисті непорозуміння вирішилися. Незважаючи на те, що Россіні, як і раніше, не розумів музику Вагнера, тепер він не був таким категоричним у своїх оцінках, і вже говорив про неї так: «У Вагнера зустрічаються чарівні моменти та жахливі чверті години». Вагнер також змінив свою думку про «спритного фабриканта штучних квітів»:

Зізнаюся, - сказав він після розмови з Россіні, - я не очікував зустріти такого Россіні, яким він виявився, - людини простої, безпосередньої, серйозної, з живим інтересом, що стосується всього, про що ми говорили... Як Моцарт, він у самій високого ступеня має мелодійний дар, який підкріплюється дивовижним чуттям сцени та драматичної виразності... З усіх музикантів, яких я зустрів у Парижі, він єдиний справді великий музикант!

(Як відомо, Вагнер набагато більше любив свою музику та власну художню винятковість, ніж істину та мистецтво. Згідно з його поглядами, якщо мистецтво створене не ним, значить, це не мистецтво. Доводиться дивуватися цьому приємному і, безумовно, щирому відгуку Вагнера про Россіні. Як би там не було, ці слова роблять честь німецькому композитору.

МАЛЕНЬКА ТРІЩИНКА У ВЕЛИКОМУ СЕРДЦІ

«Якщо говорити правду, - зізнавався наприкінці життя Россіні, - то я все ж таки більше здатний писати комічні опери. Я охоче брався за комічні сюжети, аніж за серйозні. На жаль, не я вибирав для себе лібрето, а мої імпресаріо. А скільки разів мені доводилося вигадувати музику, маючи перед очима тільки перший акт і не уявляючи, як розвивається дія і чим закінчиться вся опера? Подумайте тільки... тоді я мав годувати батька, матір та бабусю. Кочуючи з міста до міста, я писав три, чотири опери на рік. І, можете мені повірити, все ж таки був далекий від матеріального благополуччя. За «Севільського цирульника» я отримав від імпресаріо 1200 франків і в подарунок костюм горіхового кольору з золотими гудзиками, щоб я міг з'явитися в оркестрі в пристойному вигляді. Це вбрання коштувало, мабуть, сто франків, всього, отже, тисяча триста франків. Так як "Севільського цирульника" я писав тринадцять днів, то виходило по сто франків на день. Як бачите, - додав Россіні, посміхаючись, - я таки отримував солідний оклад. Я дуже пишався перед власним батьком, який під час перебування трубачем у Пезаро отримував всього два франки п'ятдесят сантимів на день».

Рішучий перелом у матеріальному становищі Россіні настав того дня, коли він вирішив пов'язати свою долю з Ізабеллою Кольбран. Цей шлюб приніс Россіні двадцять тисяч ліврів річного прибутку. До цього дня Россіні не міг дозволити собі купувати понад два костюми на рік.

Постійна нестача грошей - а хіба може їх вистачати тому, хто не звик відмовляти собі у великих та маленьких насолодах? - Помалу перетворили Россіні, людину за своєю природою вдячного і великодушного, в чудового скупердяя. Коли Россіні питали, чи є в нього друзі, він відповідав: «Звичайно є. Панове Ротшильд і Морган». - «Це які мільйонери?» - «Так, ті самі». - «Напевно, маестро, ви вибрали собі таких друзів, щоб у разі потреби мати можливість позичати в них гроші?» - «Навпаки, я називаю їх друзями саме тому, що вони ніколи не беруть у мене грошей у борг!»

Надекономність маестро служила джерелом численних жартів та анекдотів. Один із них оповідає про домашні музичні вечори Россіні, які майже завжди проходили в зловісному напівтемряві. Величезну вітальню освітлювали лише дві жалюгідні свічки на фортепіано. Якось, коли концерт добігав кінця, а полум'я вже лизало розетку свічника, хтось із друзів помітив композитору, що непогано б додати свічок. На що Россіні відповів:

А ви порадьте жінкам одягати більше діамантів, вони сяють у темряві і відмінно замінюють освітлення.

Знамениті обіди, які давали «щедре» подружжя Россіні, не коштували їм практично жодної ліри чи франка. На вимогу «божественного маестро» кожен запрошений мав... приносити їжу із собою. Одні несли вишукану рибу, інші – дорогі вина, треті – рідкісні фрукти... Ну а пані Россіні без жодного сором'я нагадувала про цей «обов'язок» гостям. Якщо ж запрошених було багато (що було особливо вигідно з метою економії), то кількість страв багаторазово перевищувала потреби одного обіду, і надлишки з радістю ховалися в хазяйський буфет - до наступного обіду...

Зате вже для «особливо урочистих» обідів по суботах Россіні не зважає ні на які витрати. Однак його друга дружина, синьйора Олімпія, ніяк не в змозі впоратися зі своєю скупістю. Щоразу на красиво накритому столі стоять вази із дивовижно свіжими фруктами. Але до них майже ніколи не доходить. І все через синьйори Олімпії. То вона раптом відчує себе погано і вийде з-за столу, а якщо піднялася господиня, встають і гості, то з'явиться слуга Тоніно з якоюсь ніби спеціально підготовленою звісткою або повідомленням про невідкладний візит, словом, між гостями та фруктами завжди виникає перешкода. Одного разу один із постійних гостей Россіні дає слузі хороші чайові і запитує, чому в будинку Россіні гостям ніколи не вдається скуштувати фруктів.

Все дуже просто, - зізнається слуга, - мадам бере фрукти напрокат і має повернути їх.

І все ж, будемо чесні: скупість, хоч би якоюсь смішно вона виглядала, все-таки річ неприваблива і відразлива. Для чоловіка це і зовсім порок. Розлучившись зі своєю першою дружиною, Ізабеллою Кольбран, Россіні залишив їй віллу Кастеназо - ту саму віллу, що до одруження належала їй, сто п'ятдесят бідно на місяць (жалюгідні крихти!) і скромну квартиру в місті на зимовий час. Друзям він говорив:

Я вчинив благородно, принаймні всі налаштовані проти неї через нескінченні безумства.

Під безумствами він мав на увазі її пристрасть до карт...

З цього приводу Арнальдо Фраккаролі з жалем вигукує: «Ах, Джоаккіно, найбільший і найзнаменитіший маестро, ти вже забув роки, проведені в Неаполі, як вона допомагала у твоїх тріумфах? Яка це була добра, славна, великодушна подруга? Як же дорого обходиться людям, навіть найбільшим, думка про цей метал! І скільки тріщин у людському серці навіть у того, хто обдарований іскрою генія!»

«А МАМИ НЕМАЄ! МАМИ БІЛЬШЕ НЕМАЄ...»

Можливо, єдина людина, кого по-справжньому любила Россіні, була його мати. Нікому він не писав таких довгих листів, ні з ким не був такий відвертий, ні про кого так не переживав і не дбав, як про матір. Їй, найулюбленішій, він без жодного сором'язливості адресує свої, сповнені гарячої любові та поваги, послання: «Прекраснішій синьйоре Россіні, матері знаменитого маестро, в Болоньї». Усі його перемоги – це її щастя, всі його невдачі – це її сльози.

Смерть матері стала для нього потрясінням, від якого він так і не зміг оговтатися. Через місяць після її похорону, у день прем'єри його нової опери «Мойсей», публіка почала вимагати автора на сцену. На виклики, на наполегливі вимоги вийти на поклони, він відповідав: Ні, ні, залиште мене! Знадобилися рішучі дії та його майже силою вивели на сцену до публіки. У відповідь на ураган оплесків та шалених криків Россіні кілька разів вклонився, і глядачі найближчих рядів з подивом побачили в очах маестро сльози. Чи це можливо? Чи можливо, щоб Россіні, невиправний життєлюб і балагур, людина без зайвих забобонів, була така схвильована? Значить, буря цього успіху вразила і його? Але тільки артисти, які стояли поруч, могли зрозуміти загадку цього хвилювання. Ідучи зі сцени, розповідали вони, переможець бурмотів крізь сльози, невтішно, як дитина: «А мами нема! Мами більше немає...»

Смерть матері, провал його нової опери «Вільгельм Телль», рішення нового французького уряду відмовити йому у призначеній раніше пенсії, шлункові болі, імпотенція та інші нещастя, що відразу впали на нього, призвели до важкої депресії. Їм усе більше почала опановувати потяг до самотності, витісняючи його природну схильність до веселощів. У 39 років захворівши на неврастенію, Россіні, на той момент найзнаменитіший і затребуваний композитор Європи, раптом кине складати музику, відмовиться від світського життя і колишніх друзів, і усамітнитися у своєму невеликому будинкуу Болоньї разом із новою дружиною - француженкою Олімпією Пеліссье.

У наступні чотири десятиліття композитор не написав жодної опери. Весь його творчий багаж за ці роки – кілька невеликих композицій у вокальному та інструментальному жанрах. За якихось двадцять років він досяг всього, і раптом - повне мовчання та демонстративна відстороненість від світу. Подібне припинення композиторської діяльності у самому зеніті майстерності та слави – унікальне явище в історії світової музичної культури.

Коли хвороба стала вселяти серйозні побоювання за його психіку, Олімпія вмовила його змінити обстановку і виїхати до Парижа. На щастя, лікування у Франції виявилося успішним: дуже повільно його фізичний та душевний стан почав покращуватись. До нього повернулася частка якщо не веселості, то дотепності; музика, яка була забороненою темою протягом багатьох років, знову почала приходити йому на думку. 15 квітня 1857 року - іменини Олімпії - стало свого роду поворотним пунктом: цього дня Россіні присвятив дружині цикл романсів, які складав потай від усіх. У це диво важко було повірити: мозок великої людини, що вважався навік згаслим, раптом знову спалахнув яскравим світочем!

За циклом романсів був ряд невеликих п'єс - Россіні називав їх «Гріхи моєї старості». Нарешті, в 1863 з'явився останній - і по-справжньому значний - твір Россіні: "Маленька урочиста меса". Ця меса - не дуже урочиста і зовсім не маленька, але прекрасна з музики і перейнята глибокою щирістю.

Россіні помер 13 листопада 1868 і був похований у Парижі на цвинтарі Пер-Лашез. Після себе маестро залишив два з половиною мільйони фраків. Більшість цих коштів він заповів на виробництво музичної школиу Пезаро. Висловлюючи вдячність Франції за гостинність, він заснував дві річні премії по три тисячі франків за найкраще виконання оперної чи духовної музики та за видатне лібрето у віршах та прозі. Велику суму присвятив він і на створення будинку для літніх французьких співаків, а також вокалістів з Італії, які зробили кар'єру у Франції.

Через 19 років на прохання італійського уряду труну з тілом композитора перевезли до Флоренції та поховали в церкві Санта Кроче поряд із прахом Галілея, Мікеланджело, Макіавеллі та інших великих італійців.

"БЕЗ МУЗИКИ ЖИТТЯ БУЛО БИ ПОМИЛКОЮ"

Намагаючись пояснити, у чому секрет незвичайної привабливості музики Россіні, Стендаль писав: «Основна риса музики Россіні - це швидкість, що вже сама по собі відволікає душу від сумного суму. Це свіжість, яка з кожним тактом змушує мене посміхатися від насолоди. Ні над якими труднощами роздумувати не доводиться: ми цілком у владі насолоди, яка нас захопила. Я не знаю жодної іншої музики, яка б так чисто фізично на вас діяла... Ось чому партитури всіх інших композиторів здаються важкими і нудними в порівнянні з музикою Россіні».

Лев Толстой зробив одного разу такий запис у своєму щоденнику: «Я не засмутюся, якщо цей світ полетить у тартарари. Ось тільки музику шкода». Фрідріх Ніцше говорив: «Без музики життя було б помилкою». Може, музика якраз і є те небагато, що робить наше життя більш-менш стерпним?

А що таке музика? Це насамперед наше переживання. І завдання будь-якої музики, висловлюючись словами Бертрана Рассела, – дарувати нам емоції, головні з яких – радість та втіха. Якщо Бах - це очищення і смиренність, Бетховен - відчай і надія, Моцарт - гра і сміх, то Россіні - це захоплення та радість. Захоплення щире і нестримне. І радість чиста і радісна, як у дитинстві...

За радість цю - наш низький уклін вам, синьйоре Джоаккіно Россіні! І наші вдячні оплески:

Браво, маестро! Браво, Россіні!! Бравісімо!

Олександр КАЗАКЕВИЧ

Джоаккіно Россіні (Joakkino Rossini) народився 29 лютого 1792 року в Пезаро в сім'ї міського трубача (глашата) та співачки.

Він дуже рано полюбив музику, особливо спів, але займатися серйозно почав лише у 14 років, вступивши до Музичного ліцею в Болоньї. Там він вивчав гру на віолончелі і контрапункт аж до 1810 року, коли перше заслуговує на згадку твір Россіні - одноактна опера-фарс "Вексель на шлюб" (La cambiale di matrimonio, 1810 р.) - була поставлена ​​у Венеції.

За нею послідував ряд опер того ж типу, серед яких дві - "Пробний камінь" (La pietra del paragone, 1812) і "Шовкові сходи" (La scala di seta, 1812) - досі користуються популярністю.

У 1813 році Россіні склав дві опери, які обезсмертили його ім'я: "Танкред" (Tancredi) по Тассо і потім двоактну оперу-буффа "Італійка в Алжирі" (L"italiana in Algeri), тріумфально прийняту у Венеції, а потім і у всій Північної Італії.

Молодий композитор спробував написати кілька опер для Мілана та Венеції. Але жодна з них (навіть зберегла свою чарівність опера "Турок" в Італії (Il Turco in Italia, 1814 р.) - свого роду "пара" до опери "Італійка в Алжирі") не мала успіху.

У 1815 році Россіні знову супроводжував успіх, цього разу в Неаполі, де він підписав контракт з імпресаріо театру «Сан-Карло».

Йдеться про оперу "Єлизавета, королева Англійська" (Elisabetta, regina d"Inghilterra), віртуозному творі, написаному спеціально для Ізабелли Кольбран, іспанської примадонни (сопрано), яка користувалася неаполітанським двором (кілька років потому Ізабелла) стала дружиною Россі.

Потім композитор вирушив до Риму, де збирався написати та поставити кілька опер.

Другою з них - за часом написання - стала опера Севільський цирульник (Il Barbiere di Siviglia), вперше поставлена ​​20 лютого 1816 року. Провал опери на прем'єрі виявився настільки ж гучним, як і її тріумф у майбутньому.

Повернувшись, відповідно до умов контракту, до Неаполя, Россіні поставив там у грудні 1816 року оперу, яка, мабуть, була найбільш високо оцінена сучасниками, - "Отелло" за Шекспіром. У ній є справді чудові фрагменти, але твір зіпсовано лібрето, яке спотворило трагедію Шекспіра.

Наступну оперу Россіні написав знову для Риму. Його "Попелюшка" (La cenerentola, 1817) згодом прихильно приймалася публікою, проте прем'єра не давала жодних підстав для припущень про майбутній успіх. Однак Россіні пережив цю невдачу набагато спокійніше.

У тому ж 1817 році він їздив до Мілана для постановки опери "Сорока-злодійка" (La gazza ladra) - витончено оркестрованої мелодрами, зараз практично забутої, якщо не вважати чудової увертюри до неї.

Після повернення до Неаполя Россіні поставив там наприкінці року оперу "Арміда" (Armida), яка була тепло прийнята і досі оцінюється набагато вище, ніж "Сорока-злодійка".

За наступні чотири роки Россіні склав ще десяток опер, в основному не дуже відомих в даний час.

Разом з тим, до розірвання контракту з Неаполем він подарував місту два визначні твори. В 1818 він написав оперу "Мойсей в Єгипті" (Mos in Egitto), яка незабаром завоювала Європу.

У 1819 році Россіні представив "Діву озера" (La donna del lago), яка мала успіх скромніший.

У 1822 році Россіні у супроводі дружини, Ізабелли Кольбран, вперше залишив Італію: він уклав договір зі своїм старим другом, імпресаріо театру «Сан-Карло», який тепер став директором Віденської опери.

Композитор привіз до Відня свою останню роботу- Оперу "Зельміра" (Zelmira), що завоювала автору безпрецедентний успіх. Хоча деякі музиканти, на чолі з К.М.фон Вебером, різко критикували Россіні, але інші, серед них Ф.Шуберт, давали сприятливі оцінки. Що стосується суспільства, воно беззастережно прийняло бік Россіні.

Найбільш примітною подією поїздки Россіні до Відня стала його зустріч із Бетховеном.

Восени цього року композитора викликав у Верону князь Меттерних: Россіні мав ушанувати кантатами укладання Священного союзу.

У лютому 1823 року він написав для Венеції нову оперу – "Семіраміду" (Semiramida), від якої нині залишилася в концертному репертуарі лише увертюра. "Семіраміда" може бути визнана кульмінацією італійського періоду у творчості Россіні, хоча б тому, що це була остання опера, вигадана ним для Італії. Більше того, ця опера з таким блиском пройшла в інших країнах, що після неї репутація Россіні як найбільшого оперного композитора епохи вже не зазнавала жодних сумнівів. Недарма Стендаль порівнював тріумф Россіні на теренах музики з перемогою Наполеона в битві при Аустерліці.

Наприкінці 1823 року Россіні опинився у Лондоні (де пробув півроку), а перед цим провів місяць у Парижі. Композитора гостинно зустрів король Георг VI, з яким він співав дуети, Россіні був нарозхват у світському суспільстві як співак та акомпаніатор.

Самим важливою подієютого часу стало отримання композитором запрошення до Парижа як художній керівник оперного театру «Театр Італьєн». Значення цього договору у цьому, що він визначив місце проживання композитора остаточно його днів. Крім того, він підтверджував абсолютну перевагу Россіні як оперного композитора. (Треба пам'ятати, що Париж був тоді центром "музичного всесвіту", запрошення до Парижа було для музиканта дуже високою честю).

Йому вдалося поліпшити управління Італійською оперою, особливо у частині ведення спектаклів. З великим успіхом пройшли уявлення двох раніше написаних опер, які Россіні радикально переробив для Парижа. А найголовніше, він написав комічну оперу "Граф Орі" (Le comte Ory), яка мала, як і слід було припускати, величезний успіх.

Наступним твором Россіні, що з'явився у серпні 1829 року, стала опера "Вільгельм Телль" (Guillaume Tell), твір, який вважають найбільшим досягненням композитора.

Визнана виконавцями та критиками абсолютним шедевром, ця опера проте ніколи не збуджувала такого ентузіазму у публіки, як "Севільський цирульник", "Семіраміда" або "Мойсей": рядові слухачі вважали "Телля" оперою надто довгою і холодною. Однак не можна заперечувати, що опера містить чудову музику, і, на щастя, вона не зникла повністю із сучасного світового репертуару. Усі створені у Франції опери Россіні написані французькі лібретто.

Після "Вільгельма Телля" Россіні не написав більше жодної опери, і в наступні чотири десятиліття створив лише дві значні композиції в інших жанрах. Подібне припинення композиторської діяльності в самому зеніті майстерності та слави є унікальним явищем в історії світової музичної культури.

Протягом наступного за "Теллем" десятиліття Россіні, який хоч і залишив за собою квартиру в Парижі, жив в основному в Болоньї, де сподівався знайти спокій, необхідний після нервової напруги попередніх років.

Щоправда, 1831 року він з'їздив у Мадрид, де з'явилася нині широко відома " Stabat Mater " (у першій редакції), а 1836 – у Франкфурт, де зустрівся з Ф. Мендельсоном, завдяки якому відкрив собі творчість І.С. Баха.

Можна вважати, що Париж композитора закликали як судові справи. У 1832 році Россіні познайомився з Олімпією Пеліссье. Так як відносини Россіні з дружиною давно залишали бажати кращого, зрештою, подружжя вирішило розлучитися, і Россіні одружився з Олімпією, яка стала гарною дружиною для хворого композитора.

1855 року Олімпія переконала чоловіка найняти екіпаж (він не визнавав поїздів) і вирушити до Парижа. Дуже повільно його фізичний та душевний стан почав покращуватися, до композитора повернулася частка оптимізму. Музика, яка була забороненою темою протягом багатьох років, знову почала спадати йому на думку.

15 квітня 1857 року – іменини Олімпії – стало свого роду поворотним пунктом: у цей день Россіні присвятив дружині цикл романсів, які складав потай від усіх. За ним послідувала низка невеликих п'єс – Россіні називав їх "Гріхи моєї старості". Ця музика стала основою для балету "Чарівна крамничка" (La boutique fantasque).

У 1863 році з'явився останній твір Россіні - "Маленька урочиста меса" (Petite messe solennelle). Ця меса, по суті, - не дуже урочиста і зовсім не маленька, але прекрасна музика і пройнята глибокою щирістю твір.

Через 19 років на прохання італійського уряду труну з тілом композитора перевезли до Флоренції та поховали в церкві Санта Кроче поряд із прахом Галілея, Мікеланджело, Макіавеллі та інших великих італійців.