Trüki näited. Trüki tegemine oma kätega. Trükitud graafika. Graafika tüübid eesmärgi järgi

MEISTRIKLASS LAPSEVANEMATELE

Ülesanded:

Haridus - tunnetusliku huvi, loogilise mõtlemise arendamine.

Hariv – tutvustada graafika mõistet, parandada kompositsioonide koostamise oskusi.

Arendav – mälu, mõtlemise, tähelepanelikkuse arendamine, silmaringi avardamine.

Tunni edenemine

Trükistiilis tehtud maalide eksam.

Kõik need kujutised on värviga kaetud kuivatatud taimede jäljendid (trükid).

Mis tahes vormilt paberile jäljendit nimetatakse printida .

Trükis võib olla ruumi kaunistuseks, kui see on tehtud suureks ja paigutatud sobivasse raami. Väikeste piltide abil saab kujundada õnnitluskaarte.

Kuidas teha toorlehtedest printimist.

Sellise pildi saamise tehnika on lihtne, kuid ekspressiivsete piltide tegemise õppimiseks peate kõigepealt harjutama.

Ettevalmistus tööks.

Tööks vajate lisaks lehtedele: guaššvärve, pintsleid, purki vett, ajalehe- ja trükipaberit (maastik, värviline jne).

Prooviprindid.

1. Pane valitud vorm (leht) lauale väikese ajalehe peale ja kata värviga.
2. Paneme värvilise küljega lehe paberile, katame ülevalt kuiva ajalehetükiga ja liigutamata hõõrume käega korralikult läbi.
3. Ettevaatlikult, et mitte värvi määrida, eemaldage ajaleht ja leht paberi pinnalt - sellele jääb jäljend. Kas tal tuli hästi välja? Kui panime liiga palju tinti või see oli vedel, näeb väljatrükk välja nagu udune koht. Kui tinti on vähe –0, on väljatrükk udune. Tehke veel paar väljatrükki, määrake õige kogus värvi. Nüüd saate proovida teha kompositsioone graafika tehnikas. Selleks ei pea teil olema palju erinevaid lehti. Ühest vormist saab teha kompositsioone (printida mitu korda).

Tänan, et tulite minu meistriklassi ja teile meeldis see väga.

Joonistuste näitus trükiste stiilis.

Teemal: metoodilised arendused, ettekanded ja märkmed

meistriklass "Töö vanematega"

meistriklass õpetajatele tööks vanematega "Konfliktivaba käitumine perekonnas" (koos koolituselementidega) Eesmärk: Koolituste valdamine ja sellele järgnev aktiivne rakendamine õpetajate praktilises tegevuses ...

Meistriklass pedagoogidele Lastega töötamise sotsiaal-mängustiil kui tõhus pedagoogiline tehnoloogia.

Lastega töötamise seltskondliku mängustiili motoks on: „Me ei õpeta, vaid loome olukordi, kus nende osalejad soovivad usaldada nii üksteist kui ka oma. enda kogemus, mille tulemuseks on mõju...

Meistriklass pedagoogidele "Sotsio-mängustiil lastega töötamiseks kui tõhus pedagoogiline tehnoloogia".

Traditsioonilised meetodid asendatakse aktiivsed meetodid koolitus ja haridus, mille eesmärk on parandada lapse kognitiivset arengut. GEF sisaldab viiteid selle kohta, millist tüüpi tegevusi saab ...

PLAKAMT (saksa Plakat prantsuse plakatist - kuulutus, plakat, plakatist - kleepima, kleepima) - omamoodi graafika koos rakendusliku pereloomega seotud raamatugraafikaga.

Sõna venekeelne versioon on jälituspaber saksa keelest "dasPlakat". Inglismaal ja USA-s kasutati nimetust "poster", mis tulenes sõnast "mail". Arvatakse, et nendes riikides riputati sellised lehed välja peamiselt rahvarohkete postijaamade lähedal.

Plakati ajaloo algusjärgud ulatuvad tagasi Euroopa tüpograafia ja gravüüri algusaegadesse. Kuid algusaegadel ei olnud kirjastuste ja raamatumüüjate, värbajate või rändtsirkusetruppide postitamiseks mõeldud trükitud kuulutused veel oma kunstilist palet omandanud. Alles XVIII sajandi lõpust. Plakatist saab rääkida kui kunsti erilisest fenomenist.

Suurest Prantsuse revolutsioonist sündis poliitiline plakat, mis aga mängis siiski üsna tagasihoidlikku rolli. Koos tüpograafilise komplektiga kasutati elegantset käsitöötehnikat läbi šabloonide värvitrüki. Sama kaunist värviliste šabloonide tehnikat kasutati ka kaubandusreklaamides, kujutades näiteks härrasmeest ja daami õunapuu all joomas "Dizyi peensiider", mille üks poiss neile toob. Muidugi on kõik need varased plakatid pealkirjata.

Umbes XIX sajandi keskpaigas. Pariisi tänavatele ilmusid üsna suured litograafiaga trükitud lehed, tavaliselt ühevärvilised, millele kirjutasid alla kuulsate illustraatorite ja karikaturistide suured nimed. Enamasti reklaamisid nad oma joonistustega lõppenud raamatuid. P. Gavarni esitles A. Dumas ja E. Xu romaane, S. Ninetail - J. Racine'i draamasid, G. Doré - F. Rabelais' romaani "Gargantua ja Pantagruel", J. Granville - oma albumeid "Stseenid Loomade era- ja avalikust elust". Muidugi on need litograafiad oma ajastu raamatukunsti liha. See võib olla lihtsalt suurendatud joonistus raamatust, millele on lisatud vajalik tekst, kuid sagedamini on see spetsiaalne kompositsioon, mis sisaldab reklaamtekst ja stiililt lähedased tolleaegsete raamatute pidulikele esikülgedele. Selline on J. Granville'i elegantne värviline litograafia, millele maalikunstnik maalib otse seinale suure teate oma albumi ilmumise kohta. Plakati pilt plakatil oli hea leid, seda tehnikat korrati ja mitte ainult Prantsusmaal.

Väga kiiresti jõudis Venemaale kunstilise raamatumüügiplakati mood. 1846. aastal ilmunud raamatu “Sada joonistust surnud hingedele” esimese numbri avaldamisel A.A. Aginat teavitas suur litograafia, millel luuletuse kangelased kannavad läbi rahvamassi väljaande suurendatud tiitellehte. Võiks arvata, et sarnaseid, meile tundmatuid töid oli teisigi, sest neid ei võetud tol ajal tõsiselt ja keegi ei viitsinud neid päästa.

Ometi hakkavad need varajased raamatumüügiplakatid, mille valmistasid illustratsioonimeistrid, alles tundma uue kunsti eripära. Need on liiga narratiivsed, täis erilist tähelepanu nõudvaid detaile, pildi mastaap on suhteliselt väike, pole mõeldud kaugele vaatamiseks. Siiani pole leitud ühtset, funktsionaalselt põhjendatud ja ainuõiget graafilist vormi, mis eristab seda kunsti illustreerimisest või ajakirjajoonistusest, satiirilisest graafikast ja populaarsest graafikast – kõigist 19. sajandi keskpaiga üsna arvukatest. trükigraafika tüübid.

Tõelise plakatistiili loojaks osutus mitte üks eelmise sajandi suuremaid graafikuid, vaid suhteliselt vähese andekusega kunstnik J. Shers, kes alustas graveerija-litograafi õpilasena, tegi erinevat tüüpi visandeid. väike rakendusgraafika, näiteks eesmiste obolide menüü, töötas Lsh Din. kus ta tutvus uusima litograafiatehnikaga. Ühe masina, mis võimaldas trükkida suureformaadilisi poognaid, ostis ta oma litograafia jaoks, mille avas Pariisis 60ndate lõpus. tolle aja kohta tohutu ja sealt tulid välja erksavärvilised linad, mis reklaamisid peamiselt Pariisi lõbustusi.

J. Cheret mitte ainult ei suurendanud plakati suurust, vaid suurendas järsult ka pildi mõõtkava, tõstes esile suured kujundid, alati elavas energilises liikumises, tantsukeerises. Sealt juhuslikult visatud pilk – lehelt vaatajale. kutsus teda ühisele lõbustusele. J. Cheret mitte ainult ei muutnud plakati asendamatuks elemendiks värvi, vaid suutis seda ka lihtsustada, taandades selle tasaseks, kontrastseks küünikaks.Kõigele vaatamata ei olnud see kunstnik, nagu öeldud, mitte suur, pealiskaudne, magus, monotoonne. Peaaegu kõigil tema plakatitel tantsisid samad rõõmsameelsed tüdrukud, lehvisid ja keerlesid, sädeledes koketeerivatest naeratustest, tõmmates vaataja oma lõputusse ringtantsu. Õhtuses Pariisis restorani, kabaree, boulevardteatriga lõbustamine leidis temas oma laulja – osava ja suurejoonelise, kuid pealiskaudse.

Shere töödes oli plakat juba omandanud oma keele, kuid selle kunsti tõeline ja pealegi kiire õitseng toimus hiljem - 1890. aastate alguses. Selle päritolu on uue, postimpressionistliku suuna prantsuse maalikunstnike tööd. 1891. aastal ilmus P. Bonnardi esimene plakat, mis reklaamis Prantsuse šampanjat, kasutades endiselt suuresti J. Cheret’ tehnikat. kuid lakoonilisem, lamedam ja kergem, mis on üles ehitatud meisterliku voolava joone kapriissele paindlikkusele. Samal aastal teeb A. Toulouse-Lautrec oma esimese plakati. Tema ilmekas pildikeel leidis plakatil orgaaniliselt seotud valdkonna, milles sai erilise teravuse ja demonstratiivsusega lahendada ajastu kunstilisi ülesandeid. Võiks arvata, et "rakenduslik" plakat omalt poolt rikastas ja teravdas A. Toulouse-Lautreci maali. aitas saavutada lõuendil sama üldistus- ja väljendusvõime, mis oli nii loomulik litograafiliste kivide puhul.

19. sajandil plakati tekke ja arengu määrasid reklaami, eelkõige meelelahutusliku, aga ka kommertsliku vajadused. Järgmine sõdade ja revolutsioonide sajand tõi selle juba väljakujunenud agitatsioonikunsti vormi poliitika teenistusse. Plakati keel on muutunud, muutunud pealetükkivamaks, agressiivsemaks. Üks tema lemmiknippe on otsene pöördumine seinalt vaataja poole: pilk tema silmadesse, näpuga näitamine, kutsuv žest. Sellised on Esimese maailmasõja värbamisplakatid: inglise keel – “Your country needs you” (art. A. Lit, 1914) jne. Selline on D. Mora kuulus plakat “Kas olete registreerunud vabatahtlikuks?” (1918), ja pärast teda - "Emamaa kutsub!" I. Toidze (1941).

Vene revolutsioon sünnitas terve voo poliitilisi plakateid. Algul räägib enamik neist veel eelmise sajandi mitte just kõige parema reklaamgraafika paljusõnalist ja loid keelt, kasutavad oma aja ära elanud banaalseid allegooriaid, nagu lahing “kontrrevolutsiooni lohega”. Teravamad, sihipärasemad olid kogenud ajakirjagraafiku D. Moori lakoonilised plakatid. Parim neist on äärmiselt üldistatud ja terav must-valge plakat "Appi!" (1921) Volga piirkonna näljahädast, mis sai nähtava päästehüüde. Vaimuka katse täita Malevitši suprematismi abstraktsed geomeetrilised kujundid spetsiifilise invokatiivse tähendusega tegi 1919. aastal E. Lisntski plakati "Peksa valgeid punase kiiluga". Siin on punane kitsas kolmnurk, mis põrkab mustal taustal valgesse ringi, selgelt seotud lahingukaardil oleva noolega ja kannab löögienergiat. Kuid nende kunstiliste meetodite peamiseks rakendusalaks avangardimeistrite jaoks ei olnud tüpograafiline, vaid käsitööna valminud käsitööplakat - "ROSTA aknad", mida eksponeeriti näljast suletud kaupluste akendel. Moskva "ROSTA akende" keskne tegelane on V.V. Majakovski, kuigi ta polnud nende idee algataja ja autor. Kuid primitiivsete šabloonide abil reprodutseeritud plakatite iseloomulik stiil, nende lakoonilisuse piktograafiline, sümboolne olemus, skematiseeritud, kuid aktiivselt mõjusa keelekasutuse piirini oli tema seatud ja väljendus kõige puhtamalt ja selgemalt tema joonistatud plakatitel. . Võimuvajadustest ja aja karmist vaimust, majandusliku hävingu tehnilistest piirangutest ja revolutsioonieelse kunsti avangardistlike tendentsidega seotud kunstnike entusiasmist sündis peaaegu hetkega uus üliaktiivne graafiline plakat. .

"KASVU akende" elementaarne keel oli paindlik ja kohandatud selle kiirustava lavastuse voolujoonelisusele ja mitte vähemal määral selle ideoloogilistele juhtnööridele, nende väidetavale skemaatilisele-kontrastsele maailmapildile.

Igapäevase distsipliini propaganda, klassi kodusõja, rinde abistamise hetkeliste loosungite taga, ühiseid jooni autoritaarne revolutsiooniline müüt, mis on kehastatud "KASVU akende" jaoks välja töötatud märgisüsteemis. Nad ei olnud revolutsioonilise draama konkreetsed osalejad, vaid võitlevate jõudude graafilised sümbolid, millel puudusid üksikud märgid, kuid mis esindasid selgelt konkreetset rühma: "tööline", "Punaarmee sõdur", "kodanlane" jne. "Taim" ja "vedur" on tööstuse ja transpordi sümbolid. Kui nad on tööl, suitsevad korstnad, kui laastamine peatab, istub korstnale must vares. Sepik on tööjõu sümbol; võllapuu või silmus on valge terror; selga torgatud nuga on riigireetmine; tääk - kättemaks. Imperatiivsus, plakati põhiomadus, väljendub ilmekates žestides: rusikas kokku surutud rusikas, viiul ja mis kõige tähtsam, näpuga näitamine, üks sagedamini kasutatavaid märke: “veendu!”, “Jäta meelde!”, “ tehke seda nii!"

Need märgid on üldistatud ja liialdatud: haihammastega “kodanlase” paljas suu, kubiseeritud meessoomusauto: soomustatud Antant ning punased sirgjoonelised “töölise” ja “Punaarmee sõduri” siluetid. Nende nurgelises graafikas rikastab vene populaarse trükise ümbertöötamata traditsiooni julgelt K.S.i geomeetriliste värviliste figuuride tasapinnaline dünaamika. Malevitš. Pärast žanri sünnitanud Moskva "ROSTA aknaid" ilmus peagi Petrograd, mille tegi V.V. Lebedev ja V.I. Kozliiski. Üldistavalt ja 1910. aastate avangardkunsti põhimõtete aktiivsel kasutamisel on need lähedased Majakovski teostele. Lebedev mõistis "ROSTA akna" funktsiooni aga oluliselt erinevalt ja mulje tema tööst on seetõttu erinev. Enamasti pole neil kindlat teesi, mis on visuaalselt välja öeldud järjestikuse pildiseeriaga süsteemi abil! püsivad kujundlikud märgid. Tema kangelaslikud töölised, Punaarmee sõdurid, meremehed või satiirivärvilised kodanlased ja tänavakaupmehed ei ole kogu oma üldistusest hoolimata piltograafilise keele märgid, vaid terviklikud, ilma monumentaalsuse kujunditeta. Ja tekstiga lehtedel, mis on mõnikord pildiseeria (tavaliselt need toonitud linoollõiked) "storyboarditud", säilitavad Lebedevi tegelased, mis on irooniliselt stiliseeritud populaarse trükise varjundiga, seda kujundit, näivad pigem illustratsioonidena, mis näevad ette tema lasteraamatuid kui piktogramme.

Provintsiaalsed “ROSTA aknad”, näiteks Kostroma omad, loodud N.N. osalusel ja juhendamisel. Kuprejanov värvilise linoollõike tehnikas.

Rahulikumal ajal tõmbub poliitiline plakat tagaplaanile, vilksatades vaid aeg-ajalt mõne kataklüsmi või ägeda valimisvõitluse hetkedel. Nii hüüdsid 1920. aastate alguse sõjast laastatud Saksamaal K. Kollwitzi litograafiakivile tehtud teravad närvilised joonistused seintelt, ladusalt, nagu visandid vihikusse ja samade kiirete kirjadega: „Saksamaa lapsed. on näljas!" (1923); "Ärgu kunagi sõda!" (1924) ja veidi hiljem - söövitav antifašist! J. Heartfieldi fotomontaažid. See iseloomulik tehnika, mis avastati 20ndate alguses. Kontrastselt ja teravalt üksteisega kokku põrganud avangardmeistrid eraldasid oma ruumidest rebitud fotokujutisi. Terav montaaž ammutas neist kokkupõrgetest uusi tähendusi, mitte ei kinnistunud fotodele endile. Fotomontaaži kasutati siis väga laialdaselt ja eriti plakati puhul.

Poliitilist plakatit viljelesid süstemaatiliselt totalitaarse režiimiga riigid, püüdes alati oma rahvast mobiliseerida. Nõukogude Liidus õitses selline plakat 1920. aastatel ja 1930. aastate alguses. Fotomontaaži meistrid - G. Klutsis, S. Senkin - tõid sinna sisse konstruktivistliku traditsiooni. Tüüpilised tööliste, korstnate ja ehituskraanade figuurid, mis on monumentaliseerunud alt üles lühenemise teel, kõrguvad värvilisel taustal, vabalt kinnitatud ehitusplatside panoraamidega või tuhandete inimestega ja suurte pealdistega. Energilised, allajoonitud rütmid, diagonaalsete kompositsioonide väljendus rõhutasid tahtejõulist algust. Joonistatud plakati puhul kasutab sisuliselt sarnaseid toimetamisvõtteid laialdaselt A.A. Deineka, energilise, terava käekirja, laialt üldistatud graafika meister.

Märkimist väärib veel üks lühike, kuid särav sähvatus omapärasest poliitilisest graafikast. 1968. aasta maikuu tudengimäss tõi Pariisi tänavatele lakoonilised, tabavad, iroonilised plakatid, mis loodi kiiresti siiditrüki poolkäsitöötehnikas. Tehnika, olude ja ülesande sarnasus määras nende graafikate suguluse “ROSTA akendega”, mis kunstitudengitele ehk tuttavad kunstiajaloo kursuselt. Sõdadevaheliste aastakümnete Euroopa ja Ameerika plakatitel kerkib esile kommertsreklaam. Seda teevad vilunud spetsialistid, kes tunnevad žanri seaduspärasusi: kokkuvõtlik ja terav kompositsioon, suur, resoluutselt üldistatud joonis, kontrastne värv ja hästi loetav metafoor. Võrreldes sajandialguse plakatite dekoratiivrikkusega tundub nende looming asjalikumalt ja karmimalt. Selgelt tulevad esile konstruktivismi mõjud, mille paljud meistrid proovisid kätt plakatitega.

Nende jäik, peaaegu joonistuslik graafika, lakoonilised, rangelt geomeetrilised kontrastvärvide tasapinnad sobivad hästi plakativormi. Sama selguse annab ka modernistlikust manerismist vabastatud font, mis on enamasti taandatud kõige lihtsamatele geomeetrilistele stiilidele. Kuid kogu nende vaoshoitusest hoolimata on selliste meistrite nagu Cassander (A. Muron, Prantsusmaa) reklaamides tunda vormi rafineeritud elegantsi.

Nõukogude konstruktivistid omistasid oma reklaamitööle põhjapanevat tähtsust. Plakatid A.M. Rodtšenko ja V. Stepanova ei kinnitanud mitte ainult selle või teise toote väärikust, vaid ka uut "elu enda kujundust", nagu ütles V. Majakovski, enamiku selle reklaami poeetiliste tekstide autor. "See oli hüpe reklaamida uus reklaam kõikjal. Kogu Moskva oli meie toodetega ehitud,” rõõmustas Rodtšenko. Need plakatid ründasid vaatajat küllastunud värvitasandite kontrastide, nurgeliste suurte fontidega, skemaatiliselt "KASVUakna" põhimõttel, sageli grotesksete piltidega. Neil oli kindel, teravalt väljendunud stiil (kontseptsioon on aga konstruktivistidele endile teravalt vaenulik). Nende kompositsioonide lamedasse värvimaailma tungib mõnikord midagi mahukat: reklaamitava objekti kujutis. Tingimuslik on varjutatud; spetsiifiline ja vastupidi.

Samal tehnikal oli üles ehitatud ka vendade Stenbergide tehtud arvukate filmiplakatite väljendusrikkus. Tummkino liigutav ja visandlik maailm 1920. aastatel. leidis nendelt plakatitelt selle struktuuri ja rütmi väga selge teostuse. Ekraanikeskkonnast rebitud žest, näoilmed, näitleja groteskne käitumine sisaldusid plakatilehe dünaamilises tasapinnalises kompositsioonis, mis oli üles ehitatud rütmilistele kordustele ja nihketele, ootamatutele nurkadele ja üldplaani otsustavatele kontrastidele (liikuvad väikesed kujundid) suurega (täis nägu).

1930. aastatel loobus nõukogude plakat lakoonilisest graafikast, kaotas ilukirjandusliku teravuse, metafooride julguse. Nagu kõik kunstiliigid, tõmbab teda peaaegu pildiline kujutamine, otsides oma kangelase kuju. Sellise plakati – ja mitte ainult reklaami – põhitehnika on vaataja poole suunatud nägu. Langevarjurite ja pilootide säravad optimistlikud naeratused, tuleviku kosmosekangelane (ulmefilmi plakatil) või pakitud toiduainete ja jõhvikakalja õnnelikud tarbijad, Aleksander Nevski, Tšapajevi või nutika turvaohvitseri karm otsusekindlus, kes paljastab "kahjurite" intriigid ...

Plakat muutub didaktiliseks ja normatiivseks, õpetab olema oma tegelastega samasugune ja käituma nagu nemad. Individuaalsemad, varjundirikkamad on nende kunstnike tööd, kelle jaoks reklaam ei olnud põhielu: N. Akimovi ekspressiivsed, sageli grotesksed teatriplakatid, Yu. Pimenovi maaliliselt liigutavad filmiplakatid, millel on iseloomulik mitmevärviliste tekstide hüplev rütm.

Reklaamigraafikas uus stiilipööre, tegevusulatuse märgatav laienemine ja mõju riigi üldisele kunstiõhkkonnale määrati 50. aastate lõpuks. Jällegi leidis ta täiendavaid, mitte ainult kitsalt utilitaarseid reklaamiülesandeid. See rääkis vajadusest estetiseerida kogu sotsiaalne ja kodune keskkond, ületada selles "halb maitse". «Eeldati,» kirjutas teadlane hiljem, «et tänu igapäevasele suhtlemisele tarbekaupadega: heas pakendis toidukaubad, korraliku kujundusega juhiste ja siltidega varustatud tööstuskaubad jne, tänu hästi kujundatud plakatite mõjule, plakatid ja muud , inimene või õigemini ühiskond parandab oma kultuuri ja kiirendab arengut, mitte niivõrd materiaalset kui vaimset.

Vaatamata sellise programmi utoopilisusele, mis pani selgelt reklaamgraafikale liigseid lootusi, meelitas see selle kunsti juurde elavaid loomejõude ja murdis eelneva kahekümne aasta naturalistlikke kaanoneid. Stiili, väljendusrikkuse, individuaalse kunstikeele, loominguliste lahenduste värskuse ja vaimukuse probleemid said taas põhjapanevaks, neid lahendati teadlikult ja laialt arutleti. Rakendusgraafika muutus mitmekesisemaks, kergemaks, heledamaks. Ja selle üldise suundumuse raames on esile kerkinud erinevad loomingulised isikud ja terved loomingulised meeskonnad. Plakatit rikastasid värsked ja teravad värvikombinatsioonid, lakoonilised ja mahukad sümbolid, nähtavad metafoorid. Toona osutusid Poola meistrid nõukogude kunstnikele mitmes mõttes eeskujuks, milles need omadused julgemalt ja säravamalt väljendusid.

Läänes oli sõjajärgne reklaamigraafika pragmaatilisem. Selles töötasid selle suurepärased lakooniliste ja vaimukate puhtgraafiliste leidude meistrid. Kuid graafikat, eriti kaubandusreklaamides, kubises aina rohkem kvaliteetne värviline fotograafia. See on selgem ja tõhusam. Graafilise reklaami individuaalne "tüki valmistamine" vananeb meetodina kompleksis kujundavate disainireklaamibüroode laiaulatusliku kollektiivse tegevuse rakendamisel. ettevõtte stiilid ja strateegia reklaamikampaaniad. Ja nende otsustavat rolli hõivavad üha enam dünaamilised telereklaamid, mis mängivad ainult koos graafikaga.

Seetõttu jääb plakat, mille teemaks muutub kunst ise, individuaalse stiili, maitse ja oskuste varjupaigaks: teatraalne, metafooriliselt kogu etenduse mõtet ja ülesehitust esindav, kohati filmilik, peamiselt eksponeeritav. Seda esitab sageli eksponent ise ja see näitab selgelt tema loomingulist stiili. Selliseid plakateid valmistasid 20. sajandi suurimad meistrid oma näituste jaoks rohkem kui üks kord.

Trüki tüübid

Sõltuvalt trükiplaadi loomise meetodist ja trükimeetodist võib trükitehnikad jagada neljaks suureks köiteks.

• Kõrgtrükk ( ääristatud puugravüür ; lõpu puugravüür;linoollõige ; graveerimine kartongile ).
• sügavtrüki (söövitamise tehnikad : nõelaga söövitus, akvatinta, lavis; kuiv nõel ; pehme lakk; metsotint ).
• lametrükk ( litograafia ).
• siiditrükk (siiditrükitehnikad ; väljalõike šabloon).

Suur ja oluline osa molbertigraafikast on printida. Selle omaduste paremaks mõistmiseks on vaja põgusalt tutvuda graafikakunsti trükkimise põhimõtetega. Kunstnik loob tahketele materjalidele (litokivi, puitplaat, metallplaat, linoleum jne) nn trükivormi, millelt trükkimine toimub. kunstiteos - printida.

Trükikojas reproduktsiooni, plakati, illustratsiooni, etiketi ja muu sellise trükkimiseks valmistatakse ka trükiplaat, kuid see valmistatakse kunstniku originaaltööst fotomehaanilisel viisil spetsiaalsete seadmete ja masinate abil. . Seda vormi nimetatakse tüpograafiline või masin ja sellest printimine - tüpograafiline või polügraafiline trükk.

Sisseprinditav graafika, mis on loodud autori-kunstniku kätega, nimetatakse autori trükitud vorm, ja trükkimine, erinevalt trükkimisest kutsume kunstitrükk.

Trüki loomiseks nimetatakse erinevaid viise, olenevalt trükiplaadi materjalist (kivi, puit, metall, linoleum). graafilised tehnikad. Levinumad graafikatehnikad on puulõige, ofort, litograafia ja linoollõige.

Graafikakunstis eristatakse kolme trükitüüpi: kõrgtrükk või reljeefne pitsat, kus kujutis trükitakse paberile trükiplaadi kõrgendatud, väljaulatuvatest kohtadest (näiteks puu- ja linoollõigetes); sügavtrüki, kus kujutis on trükitud paberile trükitud vormi süvistatud kohtadest (näiteks söövitamisel) ja lame trükk kus kujutis prinditakse trükiplaadi siledalt ühtlaselt pinnalt (näiteks litograafias).

Millised on esile toodud kunstilised eelised printida kaasaegse kujutava kunsti kõige olulisemate liikide hulka?

Esiteks annab trükk trükisele sellised erilised kunstilised omadused, sellise joone-, täpi- ja värvikõla, mis on ebatavalised muud tüüpi graafikateoste puhul. Nagu näeme, on iga trükitüübi puhul need eelised erinevad.

Võimalike näitamiste arv ( tiraaž) oleneb trükiplaadi materjalist ja valmistamise viisist.

Autor ise osaleb kõigis loomisprotsessides printida- alates trükiplaadi valmistamisest kuni trükise trükkimise ja kujundamiseni. Ideest lähtuvalt valib ta tehnika, teostusviisi, määrab värvi ja paberi kvaliteedi, trükiviisid jne.

Ainult suur praktiline kogemus võimaldab kunstnikul vabalt meisterdada materjali, mitmekordistada loomingulisi leide ja arendada oma individuaalset stiili. Autor jälgib hoolikalt iga trüki kvaliteeti, valib välja, allkirjastab ja avaldab ainult parimad poognad. Kõik autoriväljaande koopiad omavad originaali väärtust ega ole samas päris samad. Igal järgmisel trükil saab kunstnik värvi ja paberi kvaliteeti pisut muuta, kõige tooni intensiivsust mitmel viisil intensiivistada või nõrgendada. printida või üksikud kohad. Kõik see toob üldmuljet häirimata igale lehele omapärased varjundid.

Pärast osa väljaandest trükkimist saab autor teha trükivormis parandusi ja muudatusi ning jätkata trükkimist. Sel juhul trükised ilmuvad mitmes osariigis. Mõned Rembrandti ofordid on näiteks jõudnud meieni mitmes osariigis ja igaüks neist on omamoodi atraktiivne. Kunstnik hindab selliseid võimalusi kõrgelt ega püüa teha kõiki trükiseid täiesti identseks. Paljundamisel printida tavaliselt reprodutseeritakse ainult üks olek, ainult üks parimad valikud printida.

Kunsti arenguloost tuleb ära märkida kaks punkti printida. Enamik graafikatehnikaid (eriti puugravüürid, graveerimine, ofort ja litograafia) nende loomise hetkest kuni umbes 19. sajandi keskpaigani ei teeninud mitte ainult kunstilist loovust, vaid olid vahendiks igat tüüpi teoste reprodutseerimiseks (reproduktsiooniks). kaunitest kunstidest.

Pikka aega ei teadnud inimesed fotograafiat, fotomehaanilisi reprodutseerimismeetodeid. Kunstiteosed (peamiselt maalid) joonistati ümber trükiplaadile ja trükiti sellelt eraldi lehtedena gravüüride ja litograafiatena.

Graveerimine(prantsuse keelest" raskem"- lõikamine) on trükiplaadi loomise protsess mitmes tehnikas. Spetsiaalsete tööriistade abil lõikab (graveerib) kunstnik massiivsele materjalile trükitud vormi. Praegu hõlmab graveerimine ka trükiplaadi töötlemise keemilisi meetodeid ( söövitus).

Graveerimisprotsess on omane puugravüüridele, graveeringule, ofortile, linoollõigetele ja mõnele muule tehnikale. Graveerimine nn graafikateosed, trükitud graveeritud trükiplaadilt.

Sõltuvalt trükiste printimise põhimõttest eristatakse graveeringut kumer ja põhjalik. Iidsetel gravüüridel on näha mitmeid selle loomisega tegelenud meistrite allkirju, näiteks "kirjutas", "kujutas" (kunstiteose autor); "sketšeeritud" (teosest graveerimiseks ümber joonistatud); "graveeritud", "välja lõigatud" (loonud trükivormi); "tehtud", "esitatud" (trükitud).

Ükskõik kui virtuoossed need meistrid ka ei olnud, oli reproduktsioon loomulikult ebatäiuslik. Arvukate reprodutseerimismeistrite töö oli muidugi vajalik, kuid paljundusgraafikud tapsid palju andekaid kunstnikke. Nad muutusid käsitöölisteks, olid sunnitud loobuma iseseisvast loovusest, joonistama kogu oma elu ümber, kopeerima teiste inimeste töid, paistma silma tehnilistes meetodites, et jõuda originaalile võimalikult lähedale. vaevarikas töö need meistrid arendasid välja hämmastava virtuoossuse tehnikad, lõid terveid reprodutseerimisgravüüri ja litograafia koolkondi. Kuid trükiste reprodutseerimise meetodid ja paljud tehnikad osutusid loovuse jaoks ebasobivaks, kunstnikele aheldatud ja neil oli graafika arengule negatiivne mõju.

Teiseks oluline punkt ajaloost printida. Feodaal-, monarhia- või kodanlik-demokraatlike riikide tingimustes kuulutati graafika aristokraatide osaks, eliidi kunstiks, tavainimese, "pööbli" arusaamale kättesaamatuks. Ühiskonna privilegeeritud kihtides on kujunenud kultus printida. Kasutades oma sotsiaalset positsiooni, raha jõudu, dikteerisid "väljavalitud" kunstnikele teemasid ja süžeesid, julgustasid neile meeldivaid meistreid. Olles kuulutanud graafika kammerkunstiks, mille tööd on mõeldud amatööride mappidesse, kontoritesse ja aristokraatlike majade elutubadesse, nõudsid nad rangelt piiratud väiksust ja teatud graafika teostamise tehnikaid.

printida omab tähtsat kohtalääne kultuuri ajalugu. Ta lähedaltseotud trükiajalooga,endine peamine tööstusharu tarbimistnia printida ja oluliselt mõjutanudselle arengu kohta.

Euroopas ilmus trükk umbes1400, võib-olla isegi umbes 1350.Esimest korda ilmus puulõigeve, siis - vasel. Advendigasügavgravüüriga trükisedhakkas arenema Reini jõesriigid; suurepärases esitusestöötab. Mängukaartide meistrid, mmeister 1446, meister E. S., mKoduraamatu meister, Schongauerruumi tõlgendamine on juba eelarvamustähistab renessansi.

Itaalias Flost sai graafika peamine keskusrentia. Firenze graveeringud sellestperiood, mil mõju on tundapliiatsijoonistus, loodudBotticelli ümbruses. Aga kõige suuremoma aja graveerija, mõjumida on raske üle hinnataDurer. Ta andis puulõikejoonistamise ja kompositsiooni täiuslikkusmaalimise põhiomadused. Iga lehtDurer on tõeline meistriteos. Ta töötabtal ka vasele graveerimise tehnikasja lõi sajale mitu ofortikas. Saksamaal esimesel poolel16. sajand esitleti graafikatteosed Hans Burgkmair, HansBaldung Green, Wechtlin, LucasCranach, Urs Graf.Hollandi meister Luca Leydenskii mõjutasid Dürer jaItaallane Marcantonio Raimondi. Nimiviimane on nimega tihedalt seotudRaphael. Raimondi on radoonreproduktiivgraveerimise juht,eksisteeris kuni 19. sajandini. RingisRafael chiaroscuro tutvustas Hugojah Capri, võistles peitliga.

AT XVI-XVII sajandil reproduktiivgraveerimineaastal on ra laialt levinudFlandria tänu Ie tegevuseleronimus Kok, kes avaldas umbesBruegheli kirjutised. hollandi keel16. sajandi lõpu manerism esitatiG. Gottiuse koolist, kustkas esimesed graveerijad töötavadRubensi visandid. Söövitus, milleskombineeritakse kuivnõela ja lõikuri omadusedja mis ilmus umbes 1500.Parmigianino ja hiljem Schiavone,sai paindlikuks ja rikkalikuks tehnikaks. Baroccio kasutatud oforti. AGA.Carracci oma töödes kombineeritudlõikuriga söövitamine. Varsti järgnesuus graafikakunsti hoog,avaldunud Guido Re loomingusega ka Bellange, Van Dyck ja eritiaga, Rembrandt, kes pühendas eestlasipu märkimisväärse osa tema tööst kvaliteet.

Söövitus oli suur edu sissePrantsusmaal, Hollandis ja Itaalias.Callot, esimene prantsuse hudožnikov, esitas rea oforte:<Каприччи>(1617) ja<Бедствия вой ny> (1632). Ta tegeles ainult maalimisegasahtel ja graveerija. Tema mõju alatesmärgistas Stefano della tööBell, Abraham Bross, Perelle jaIisrael Sylvester. Nendega koosprofessionaalsed graveerijad, prantsuse keelKuna graveerijad-portreekunstnikud - JeanMorin, Claude Mellan – tõlgitud keeldeoma jooniste graveerimine jateiste kunstnike tööd. See traTraditsioon oli 17. sajandil väga tugev. jajätkus ka järgmisel sajandil.

17.-18. sajandi kunstnikud jaluslis sisselõikes graveerimisel saavutada jasöövitab suuremat pehmust (nii näibtüdruk, näiteks<карандашная мане pa>). XVIII sajandil. graveerija elukutsesaavutas kõrgeima tehnilise tasemetäpsustamine. Mõni prantsuse keel xKunstnikest said omaenda autoridofortid, näiteks Watteau, FraGonar ja Gabriel de Saint-Aubin. ATVeneetsia trükk omandas suureväärtus tänu Canalettole, ThEpolo ja Piranesi. Piranesi ofordid(<Тюрьмы>ja arvukalt<Виды Rooma>) peetakse kunsti meistriteosteks18. sajandi twa Mõjutatud TiepoloGoya kasutas oma töödesvaba ja väljendusrikas tehnikaakvatinta, mõnikord imiteerides aquarel. Kas see on laialt levinudXVI sajandi lõpus avastatud tograafia2. sajand, kuulub juba romaani ajastussetizma (sama Goya).

Inglismaal ehk teistid olid satiirikud, kes lõidprindib kiiresti, vabalt ja võimsalt.Hogarth oli kõige kuulsamkelle päikesekaamera olid graveeritud teiste pooltmeister graveerijad.

19. sajandil tehnoloogia arenguga jafotograafia leiutis oligraafika pritsimine. Kõrvalilmusid uued tehnikad – värvpuugravüür ja litograafia, tomida paljud kunstnikud on käsitlenudki, eriti Daumier. Ta suudabaitas kaasa tunnuse kujunemisele19. sajandi trükise tunnused Paralleelselt sissePrudhoni töö, mis töötas välja jareproduktiivgraveerimine. Selline huvõlgnikud nagu Géricault ja Delacroix, umbespöördus litograafia poole ja Paul Hue,Daubigny, Millet, Whistler - söövitamiseks.Nende söövitajate järgijadImpressionistidest said: Manet, Degas jaeriti Pissarro.

Umbes 1890. aastal algas graafika elavnemise periood.Värviline litograafia õitses blaatänu juhtivate meistrite tööle. Agaplakatid olid tõeliselt edukad (JulesShere ja A. Mucha). Meistriteoste sariselle žanri lõid Bonnard ja TuLuz-Lautrec. Nende kaudu litograafialäks linnade tänavatele, võttesmonumentaalsed mõõtmed. Maalikunstnikudei piirdunud plakatitega, uuedmõnes ilmus rongkäikelitograafiaid ja terveid seeriaid. ATsee ala on näiteks edukalt töötanudNäiteks peaaegu kõik grupi artistid<Наби>.

Tänu William Morrey töölesa, Gauguin ja Munch jätkasid sisseTeresa puulõike eest. TöötabMunch, millest parimad esitatakseperioodil kuni 1900. aastani, jätkatiSaksa ekspressionistid, kesrukis nägi trükis absoluutkunstikeel (Kirchner, Zerode, Müller, Schmidt-Rottluff, Heck kel).

Kubism aitas mõnele kaasaklassika rummi taaselustamineofort ja graveerimine (Picasso,Abielu, Marcoussis, Villon). Austusavalduse graveerimineandnud peaaegu kõik suured meistrid XXsisse. Ilusad tööd tehtudMatisse, Klee, Chagall, Miro.

Se täna on trükised varsti mõeldudray raamatu illustreerimiseks võiseinakaunistus, mitte kogumiseksnirovaniya. Seda saab ka seletadalitograafia levikmida sageli usaldatikäsitöölised – aga ka litograafiamuutus kergesti luksuslikuks räpikstootmine. Erandiks on, etmuidugi Dubuffeti litograafiad.

USAS laialt levinudtrükiversioon (J. Jones, Ra uschenberg).

siiditrükk on graafikatehnikaekraanipõhinevalmistatud veekindlast siidistpaberi ja tindi vahele. Seetehnoloogiat kasutas edukalt Hiina,Albers, Andy Warhol ja paljud teised maalijad.

Venemaal printida levinud rahva seas väga omapärasel kujul lubok. Trükivormid loodi peamiselt puittahvlitele, trükiseid maaliti sageli käsitsi. Luboks levis ofenami- Raamatumüüjad - kogu riigis ja mõnikord ka ebaseaduslikult. Populaarsete trükiste sisu oli kõige mitmekesisem ja paljudel juhtudel peremeeste ja nende teenijate jaoks kaugel kahjutu. Palju populaarsed trükised meelitas dekoratiivne, elegantne, iseloomulik rahvakunst, visuaalsete vahendite lihtsus ja kavatsuse selgus.

Selliseid pole kunagi olnud soodsad tingimused arendamiseks printida mis lõi nõukogude tegelikkuse. Seda tüüpi graafika on ebatavaliselt kaasaegne ning sobib oma massilise iseloomu, teravuse ja liikuvusega parimal võimalikul viisil vastavuses tolleaegsete ülesannetega, meie eluviisi ja -tempoga.

Erinevalt paljudest teistest kunstiliikidest on graafika üsna noor nähtus. See tekkis XIV-XV sajandi vahetusel. Hoolimata asjaolust, et juhtum toimus Hiinas palju varem, ei väljunud see kunagi oma piiridest.

Graafika tekkimise ja arengu peamiseks tõukejõuks oli trükipressi leiutamine Saksamaal 1444. aastal.

Pärast trükikunsti tulekut tekkis vajadus illustreerida trükised. Selleks valiti graveering. Ja juba 15. sajandi teisel poolel ilmusid illustratsioonidega raamatud. Just graafika andis inimesele visuaalse maailmapildi kuni 19. sajandi keskpaigani – fotomehaanika tekkeni.

AT erinevad perioodidüks või teine ​​graafikatehnika areneb kõige aktiivsemalt.

Näiteks 15. sajandil on ainult kaks graafikatehnikat: lõike- ja ääristatud puulõige.

16. sajandil sündis oforti ja chiaroscuro tehnika.

18. sajand oli uute tehnikate tekke poolest kõige rikkalikum. Sündisid sellised võtted nagu metsotinta, akvatinta, punktiirjoon, lavis, pliiatsimõõt.

Tehnoloogiliselt on neid neli erinevatel viisidel teisaldada üksteisest põhimõtteliselt erinevaid pilte. Igal neist meetoditest on mitu graveerimisvarianti.

Esimene võimalus on šabloon. Tulevase pildi kohale asetatakse lame kaitseekraan, millest lõigatakse läbi erinevad vormid, mille kaudu kantakse värv alusele.

Siiditrüki meetodid hõlmavad väljalõigatud šablooni ja siiditrükki.

Väljalõigatud šabloon mida iseloomustab suur hulk džempreid, mis kaitsevad šablooni tükkideks lagunemise eest.

Riis. 1. Väljalõigatud šabloon

siiditrükk- levinum šabloontüüp. Selle eripära seisneb selles, et siiditrüki šablooni aluseks on väike, tavaliselt siidist võrk, mis on osaliselt liimitud spetsiaalse kompositsiooniga ja jätab vabaks vaid joonise. Järgmisena kantakse ruudustik paberile, täidetakse värviga, mis voolab läbi lahtrite ja joonis on valmis.

Riis. 2. Siiditrükk

Teine trükitüüp on kõrgtrükk. See seisneb selles, et trükitud vormi pind on graveeritud. Trükiplaadile kantud tint ei lange graveeringu soontesse ja jääb pinnale. Paber surutakse vastu trükiplaati ja saadakse ühtlane valgete joontega täpiline pilt.

Kõrgtrükk sisaldab:

• Kipsi graveerimine. Selle eeliseks on see, et kips on pehme materjal ja sobib hästi graveerimiseks. Kipsi graveerimine tundub sageli konarlik, kuid see on parim valik esmaseks tutvumiseks graafikaga.

Riis. 3. Kipsi graveerimine

• Puugravüür - puugravüür. See sisaldab:
  • Pikisuunaline (kant)gravüür. Iga rida lõigatakse mõlemalt poolt noaga ja keskosa võetakse välja spetsiaalse lõikuriga. Graveerimise aluseks on puitplaat, mis raskendab lõikamisprotsessi, kuna see ei ole ühtlane ja trükiplaadi valmistamisel deformeeruvad kiudude vahelised eendid sageli. Seda tüüpi graveeringut iseloomustab joonte teatav jäikus ja jäikus. Kuid selle puitplaadi eriline tekstuur, millest vorm on valmistatud, võimaldab teil luua täiesti ainulaadse efekti.

Riis. 4. Hans Burgkmeyer. Varitsusrünnak. OKEI. 1512

• Lõpu graveerimine. Pukspuu on graveerimiseks sobivaim puit. Kuigi seda on raske kätte saada, on see kõige tihedam ja hoiab lakki kõige paremini. Graveerimine toimub erineva suuruse ja profiiliga teraslõikuritega. Selliseid lõikehambaid nimetatakse graveerijateks. Nii nagu krohvi- ja lõikegravüüridel, tehakse tõmmiseid kohtades, mida ei tohiks trükkida. Graveerija lõikab hõlpsalt igas suunas, mis võimaldab kunstnikul luua erinevaid lööke, mis annavad edasi tooni, kuju jne. Lõpugravüüri tõmme on selge ja elegantne: selliste tõmmete tihe võrgustik on hõbedase varjundiga, mis kombineerib väga soodsalt mustade laikudega.

Riis. 5. William Allen Rogers. Ostjate kutsumine

• Linoollõige. Seda tüüpi graveering sai oma nime graveeringuvormi valmistamiseks ebatavalise materjali, nimelt linoleumi tõttu. See graveering on veidi lõtv ja kare, kuid see on monumentaalsem kui muud tüüpi graveeringud. Lisaks võimaldab see teha suuri graveeringuid.

Riis. 6. Yu.Tõškevitš. Kevad. 1970. aasta.

• Tsinkograafia. See on ka trükitüüp. See tehnika seisneb selles, et tsingilehele kantakse muster spetsiaalse happekindla lahusega ja joonte vahelised vahed täidetakse happega, moodustades sooned. Selline trükkimine erineb söövitusest ainult oma olemuselt.

Riis. 7. A. P. Ostroumova-Lebedeva. Krjukovi kanal

• Graveerimine kartongile. Iseloomulik omadus Seda tüüpi trükkimine seisneb selles, et väikese paksuse erinevuse tõttu trükitakse kogu kartongi pind – ka süvendid. Reljeef graveeringul luuakse nõelaga; leivalaua nuga; asetades või liimides peale papitükke; liimi, liiva või reljeefse pasta kasutamine; kanga liimimise teel.

Riis. 8. Sergei Dudko. Tien Shan, Pamir 2000

Kolmas pildiülekande tehnika on sügavtrükk.

Sügavtrükk sisaldab: söövitust, graveerimist, metsotinta, punktiirjoont, kuivnõela, akvatinta, reservi, lavist, pehmet lakki, pliiatsistiili.

• Söövitamine, nagu eespool mainitud, sarnaneb tsinkograafiaga. Graveerimisvormiks valitud metallplaat on hoolikalt poleeritud, kaetud happekindla kruntvärviga, millele kriimustatakse joonist. Seejärel kastetakse see plaat lämmastikhappesse. Söövitatud süvendid täidetakse söövitusvärviga, seejärel pühitakse üleliigne värv pinnalt maha.

Riis. 9. Varlen Pen. Abhaasia mäed. 1967. aastal

• Lõikamine graveerimine. Sile metallplaat on hoolikalt poleeritud. Seejärel rakendatakse sellele pildi kontuur. Löökide ja joonte jaoks kasutatakse erinevate lõigete, lõigete ja kujuga haakereid, kõige peenemad jooned kantakse nõeltega. Metallpursked - servadesse jäänud ogad lõigatakse ettevaatlikult kaabitsaga ära. Pilt on täidetud paksu värviga. Spetsiaalse nahast tampooni abil koorub värv kergesti maha ja jääb vaid süvistatud kohtadesse. Kujutist iseloomustab range joonte korraldus ja vormi selge modelleerimine, pilt on üles ehitatud paralleelsete või kaldjoonte abil.

Riis. 10. A. Durer. Aadam ja Eeva. 1504.

• Metsotint ehk must moodi. Erinevalt teistest metallplaadiga töötamise tehnikatest ei poleerita metsotinta tehnikat kasutades plaati, vaid vastupidi. Kunstnik töötab hoolikalt teralisel plaadil, mis annab sügavmusta tausta. Kohad, mis peaksid andma heleda või halli tausta, vastupidi, siluvad. Plaadi ettevalmistamine metsotinta tehnika jaoks on ilmselt kõige aeganõudvam kõigist tehnikatest. Plaadile sobib kõige paremini vask - see on üsna pehme, kuid mitte rabe. Võimaldab reljeefil ilma deformatsioonita vastu pidada märkimisväärsetele koormustele.

Riis. 11. A. Mildeberg. Kirjanik P. Rummo portree. 1955. aastal.

• Punktiirjoon. See on söövituse tüüp. Seda sooritatakse haamrilöökidega löögid – teravad terastihvtid. Tugeva löögi korral saadakse tumedad alad, nõrga löögi korral heledad. Punktitehnikas tehtud kujutised eristuvad nende suurejoonelise kerguse ja pildi õhulisuse poolest.

Riis. 12. J. Walker. Suurvürst Pavel Petrovitši portree. 1791

• Kuiv nõel. Arvatakse, et see tehnika ilmnes samaaegselt terava viisiga, kui kõige peenemad jooned joonistati mitte lõikuri, vaid nõelaga. Samal ajal lihviti tavaliselt maha kõrged sakilised kasvud. Sügavtrükkimise eripära on see, et täiuslikult poleeritud pinnaga saadakse täiuslikult valge taust. Iga kriimustus, isegi õhukese liivapaberiga, annab printimisel tausta. Plaati saate kriimustada mis tahes teravate esemetega: noa, igasuguste nõelte või muude teravate esemetega. Seda nimetatakse kuivnõelaks. Kuivas mängus on joon ebamäärane, nagu märja akvarelli tehnikas.

Riis. 13. A. F. Kutt. Wonder Lake.

• Akvatinta. See tehnika sai oma nime trükise sarnasuse tõttu akvarelliga. Enne söövitamist kantakse plaadile spetsiaalne happekindel vaik. Seejärel lastakse plaat happesse. Et saada rohkem faktuuri- ja tooninüansse, toovad mõned kunstnikud ofortide arvu rohkem kui 20 lavale. Söövitatud süvendid täidetakse söövitusvärviga ja paberile tehakse masina abil jäljend.

Akvatintameistrid katsetavad pidevalt, tutvustades uusi viise ja lisavõtteid trükiplaadi töötlemiseks, kasutades liivapaberit, soola, granuleeritud suhkrut jne.

Riis. 14. Co J. Jazet C. Vernet' originaalist. Küttib umbrohtu. 1827.

• Reserveerimine. Selle tehnika puhul kantakse joonis pliiatsi või pintsliga spetsiaalse tindiga otse tahvli pinnale. Esiteks valmistatakse spetsiaalne kummiaraabiku segu suhkruga või tavaline rümp suhkruga. Selle seguga värvige rasvatustatud pind metallist. Seejärel kaetakse kõva lakiga ja kastetakse vette. Vee mõjul muster paisub ja pestakse õrnalt maha. Paljast metalli saab söövitada. Saadud graveering sarnaneb pliiatsi või pintsliga joonistamisega.

Riis. 15. A. Zuev. Žiguli. Molodetski käru

• Lavis. Selle tehnika olemus seisneb selles, et kummiaraabik või guašš segatakse happega ja see segu värvitakse otse metallile. Trükis meenutab pintslijoonist.

Riis. 16. J. B. Leprince. Kuulmine.

• Pehme lakk. Pehme laki tehnika loob pehme materjaliga (pliiats, sanguine jne) joonistamise efekti. Esiteks krunditakse eelnevalt ettevalmistatud plaat pehme lakiga, seejärel kantakse peale paberileht, eelistatavalt mitte liiga paks. Paberile tehakse joonistus erineva pehmusega pliiatsidega. Pärast joonise pealekandmist tuleb plaadilt maha paberileht koos kruntvärviga. Metall on söövitatud ja reprodutseerib eelnevalt paberile tehtud pliiatsijoonistust.

Riis. 17. E. Wiiralt. Berberi tüdruk kaameliga. 1940. aasta.

• Pliiatsi stiil. Seda tüüpi trükised loodi piltide reprodutseerimiseks ja seda ei kasutatud laialdaselt. Tehnika imiteerib joonistamist pliiatsiga, söega, pastelliga, sangviiniga. See on segatehnika – pooleldi söövitus, pooleldi lõikamine.

Riis. 18. Cupido haridus. François Boucheri (1703-1770) joonistuse järgi. 1760. aastad.

Ja lõpuks, neljas trükitüüp - lametrükk või litograafia. Selle tehnika peamine eelis on see, et see ei nõua kunstnikult erilisi graveerimisoskusi. Selle tehnika põhimõte põhineb trükipinna keemilisel heterogeensusel ja litograafilise tindi erilisel omadusel nakkuda ainult kuivale pinnale.

Paekivi poleeritud, kuid kareduseni kergelt teralisele pinnale kantakse joonis spetsiaalse litograafilise pliiatsi või tindiga. Seejärel söövitatakse kivi pind happelise koostisega. Söövitatud kohad pestakse küll veega maha, kuid tõrjuvad värvi ja seal, kus on rasvamustrit peale kantud, veereb vesi maha ja värv, vastupidi, kleepub. Järgmiseks surutakse paber spetsiaalse pressiga vastu kivi ja pilt ongi valmis. Oluline on meeles pidada, et paber peab olema piisavalt paks.

Riis. 19. A. Zuev. Kuuvalgus, jäine kallas. 2010. aasta

Iga trükitud väljatrükk on originaal, kuid tuleb meeles pidada, et replikatsiooni suurenemisega pildi kvaliteet langeb. See on tingitud graveerimisvormi loomulikust kulumisest. Seega on esimesed pildid alati parimad.

Trüki omaduste paremaks mõistmiseks peate tutvuma selle põhimõtetegaprintida. Kunstnik loob tahketele materjalidele (litokivi, puittahvel, metallplaat, linoleum jne) nn trükivormi (tihti nimetatakse ka “tahvliks”), millest trükitakse kunstiteos - graveering.

Trükikojas reproduktsiooni, plakati, illustratsiooni, etiketi ja muu sellise trükkimiseks valmistatakse ka trükiplaat, kuid see valmistatakse kunstniku originaaltööst fotomehaanilisel viisil spetsiaalsete seadmete ja masinate abil. . Seda vormi nimetataksetüpograafiline, või masin ja sellest printimine - tüpograafiline võipolügraafiline trükk .

Yu.Jakovenko. Magdaleena. Ofort, 2001.

Trükitud vormi, mis on loodud autori - kunstniku kätega, nimetatakseautori trükitud vorm , ja trükkimine, erinevalt trükkimisest kutsumekunstitrükk . Trüki loomiseks nimetatakse erinevaid viise, olenevalt trükiplaadi materjalist (kivi, puit, metall, linoleum).graafilised tehnikad . Levinumad graafikatehnikad on: ofort, linoollõige, litograafia, siiditrükk.

Trükil on eriline omadus, mis eristab seda kõige rohkem kõigist teistest tüüpidest kunstiline loovus. See vara on ringlus. Juba oma määratluse järgi - trükis, mis on valmistatud spetsiaalselt töödeldud puit-, metall- või kiviplaadist - on trükk alati olemas mitmes, sageli ka mitmes eksemplaris. Tihti küsitakse: kas see ei võta trükiselt originaalsust, kas see võimaldab seda loetleda kunstilise loovuse peamiste tüüpide hulka, kas see taandab selle reprodutseerimise tasemele.

Siin on see vajalik esiteks märkida, et paberile jäämine on kõige eesmärk loominguline protsess kunstnik, tahvel ise mängib maalimisel kasutatavate materjalide ja tööriistadega võrreldavat rolli, ei muud. Graafika kõneles algusest peale erilises keeles, hakati kasutama spetsiifilisi vahendeid, mis eristavad seda järsult joonistamisest ja maalimisest. Ja isegi neil, teatud ajastutel, sagedastel juhtudel, kui trükitaksereprodutseerib teise kunstniku pildikompositsiooni, ta ei reprodutseeri seda lihtsalt, vaid justkui tõlgib oma, täiesti erinevasse keelde, keel ei ole värviline, vaid tonaalsus, mitte tõmme, vaid jooned ja punktid; isegi reproduktsioongravüür on alati, Puškini sõnu kasutades, pildilise prototüübi "taasväljendus". Lisaks tuleks ehk meelde tuletada, et teiste kunstiliikide puhul ei eksisteeri teost sugugi alati ühes eksemplaris: eksponeeritakse näiteks muuseumis. kaunid kunstid A. S. Puškini nimeline O. Rodini skulptuur “Mõtleja” on ka mõnes teises muuseumis ja kõik selle mõõnad on ühtviisi originaalid. Veelgi suuremal põhjusel võib tuua analoogia mõne imelise raamatukunstiteosega: sellest, et raamat ilmus näiteks Alda Manutiuse trükipressist või Henri Matisse’i käest mitmesajas eksemplaris, on see. pole oma kunstilisuses midagi kaotanud. Tõsiasi, et iga teos on olemas mitmes eksemplaris ja et inimesed erinevates maailma paikades saavad seda korraga näha, lisab ehk ainult trükisele eeliseid. Kaotades harulduse, unikaalsuse, võidab ta demokraatias, trükk läheb justkui vaataja poole. Lisaks on kõigi sama tahvli trükiste absoluutne identiteet suures osas väljamõeldis, aktsepteeritud konventsioon. Tahvlid kustutatakse printimise ajal ja väljatrükid hakkavad erinema värviküllastuse, üldise tonaalsuse poolest. Sageli prindivad kunstnikud samalt tahvlilt erinevate värvidega väljatrükke või isegi saavutavad erinevaid efekte, nagu tegi Rembrandt. Ja kui vaatame sama trükise mitut eksemplari korraga, tajume neid suure tõenäosusega sama pildi kergete variatsioonidena ja see annab neile justkui lisamõõtme, omamoodi kujundliku kolme- mõõtmelisus.

Kunstnik ise osaleb kõikides trükise loomise protsessides - alates trükiplaadi valmistamisest kuni trükkimise ja trükise kujundamiseni. Ideest lähtuvalt valib ta tehnika, teostusviisi, määrab värvi ja paberi kvaliteedi, trükiviisid jne. Ainult suur praktiline kogemus võimaldab kunstnikul materjali vabalt meisterdada, loomingulisi leide mitmekordistada ja oma individuaalset stiili arendada. Autor jälgib hoolikalt iga trüki kvaliteeti, valib välja, allkirjastab ja avaldab ainult parimad poognad. Pärast osa väljaandest trükkimist saab autor teha trükivormis parandusi ja muudatusi ning jätkata trükkimist. Sel juhul sünnivad trükised mitmes osariigis. Jäljesse fikseeritud tahvlil graveerija töö etappi nimetatakseolek.Mõned Rembrandti ofordid on näiteks jõudnud meieni mitmes osariigis ja igaüks neist on omamoodi atraktiivne. Kunstnik hindab selliseid võimalusi kõrgelt ega karda teha kõiki trükiseid täiesti identseks. Trüki reprodutseerimisel reprodutseeritakse tavaliselt ainult üks olek, ainult üks trükise parimatest versioonidest.

Iga graafiline tehnika on tavaliselt seotud ühe kindla trükiliigiga. On olemas sellised erialased määratlused nagu "sügavtrükitehnika", "tastrükitehnika", "kõrgtrükitehnika" jne. Iga trükitüüp, iga graafiline tehnika annab trükisele väga erilise, ainulaadse kunstiväärtuse.

Mingil juhul ei tohi materjalile “suruda” oma olemuselt võõraid kunstilisi ülesandeid ning ühe graafikatehnikaga teist jäljendada on täiesti mõttetu.

Niisiis jaguneb kunstitrükk selgelt kolme tüüpi:

1. kõrge, või reljeefne pitsat . Kujutis trükitakse paberile trükiplaadi kõrgendatud, väljaulatuvatest kohtadest (nagu näiteks linoollõiges, puulõiges ja graveeringus kartongile).

2. Sügavtrükk. Kujutis on trükitud trükivormi süvendatud kohtadest (nagu näiteks söövitamisel või graveerimisel).

3. lame trükk. Trükis tehakse trükiplaadi tasaselt ühtlaselt pinnalt (nagu näiteks litograafias, monotüüpias).

Kõrgtrükk.

Sügavtrükk.

Tasatrükk.

Graafikas on tohutul hulgal tüüpe, alamliike, tehnoloogia sorte. Nad sünnivad teatud ajastul, surevad sageli mõne aastakümne pärast ja sünnivad ümberkujundatuna mõnel teisel ajal. Ja kogu see mitmekesisus on kutsutud avardama trükise väljendusvõimalusi, rikastama selle keelt. Lõppude lõpuks on graafika vahendite valik põhimõtteliselt palju piiratum kui näiteks maalimisel: joon, tõmme ja toonilaik - need on ainsad elemendid, mis on iga lehe aluseks. Ja iga uue tehnika ilmumine annab nende püsivate elementide kasutamisel justkui uue varjundi. Kuid oma tervikuna on graafikatehnikad äärmiselt ilmekad. Pealegi on igal neist oma erilised võimed. Kui proovime mõnda neist väga lühidalt defineerida, siis need erinevused, selle eripära võib taandada järgmiseks.

Lõikamine graveerimine mida iseloomustab meistri suur füüsiline pinge tööl: terasgraveerija ületab pingutusega metallplaadi takistuse. Pingutuse säästlikkus sunnib graveerijat püüdlema varjutamise rangeima distsipliini poole, kasutama paralleelsete joonte süsteeme, mis justkui varjutavad, varjutavad kujutatud figuuride plastilisust. Kuid lisaks terviklikkusele muutub vermitud vorm, füüsiline pinge ise töö ajal justkui pildi plastiliseks pingeks. Ja sellest tulenevalt määrab ja piirab graveerimise kujundlikku spetsiifilisust graveerimisviis, tehnoloogia ise: see püüab alati luua kujutist, mida iseloomustab füüsiline aktiivsus, plastiline energia, tegutseva inimese pilt. Ilmselt seetõttu pärinevad lõikehamba graveerimise kõrgeimad saavutused renessansiajast (A. Mantegna, A. Durer). Renessansikunsti olemus on lähedane sellisele inimesepildi mõistmisele.

G. Goltzius. Tiitus Manlius hobusel. Lõikur.

A. Zorn. Röstsai. Ofort, 1893.

Ilmus veidi hiljemsöövitus tehnoloogilisest vaatepunktist on see lõikehambale vastupidine. Söövitusnõel kriibib ülilihtsalt õhukese lakikihi, mis juba iseenesest provotseerib meistrit maksimaalsele liikuvusele ja joonevabadusele. Söövitaja saab sama hõlpsalt töötada pikkade ja sujuvalt ning lühikeste nõelatõmmetega, tema käsutuses on uuesti söövitamine, luues laia tonaalsusskaala. Seetõttu tuntakse söövituses huvi valgus-õhkmeediumi vastu, mida annab edasi tonaalsuse ulatus, ja karakteristiku liikuvuse vastu, mis on seotud mõningase ebakindlusega, plastilisuse ladususega. Oordile iseloomulik kujund on alati kujunemisjärgus, protsessis, see ei pruugi olla füüsiliselt viimistletud, kuid on dünaamiline, psühholoogiliselt sügav. Oordit iseloomustavad maastik, psühholoogiline stseen, intiimportree, vahetu sketš. Söövituse esteetika on sarnane joonistamisega.

Meister ääristatud graveering puul, lõikab pikisuunalist lõikelauda, ​​lõigates iga joont mõlemalt poolt noaga. Kogu pilt koosneb sellistest mustadest joontest ja täppidest, mis on võimalikult kontrastsed valge paberiga. See musta ja valge kõlav kõrvutamine määrab juba ette lõikegravüüri suurepärase dekoratiivsuse ning musta ja valge tasapinna kontrastid, eriti valget mustal töötades, tekitavad emotsionaalset pinget.

Kaigetsudo. Naine lahtiste juustega. Graveering servadega, 1704.

Litograafia meistri töö suhtes neutraalne: kivile saab joonistada sama lihtsalt kui paberile - pliiatsi, tindi, kriimu, varjuga jne. Ja sellegipoolest ei ole litograafia lihtsalt viis joonise kopeerimiseks. Täiesti erinev värvi iseloom, väga tihe ja küllastunud, töötab kaabitsaga, mis võimaldab luua liikuvat valget joont, võime vähendada tooni nulli - see kõik loob väga rikkalikud võimalused valguse dünaamika edasiandmiseks, valguse väljendamiseks. romantiline algus, erilise maalilise tooni loomiseks.

Tehnika monotüübid annab kunstnikule õnneliku võimaluse kehastada oma nägemust maailmast, kasutades selleks graafika keelt - lineaar-rütmilist ehitust ja maalikeelt - värvi. Just laiades modulatsioonides ja tonaalsuses välja töötatud värv kannab monotüüpias suurt emotsionaalset koormust. Kunstnik omab keerukaid tekstuure ja laike, luues seeläbi erakordseid efekte.

M. Escher. Roomajad. Litograafia. 1943. aasta.

Nendest näidetest on selge, et iga tehnika väljendusvõimalused, selle keel ja esteetika on graafikas alati määratud tehnoloogiaga, tahvli töötlemise viisiga.

Sama graafilise tehnika raames on erinevaid viise, töömeetodid, mis ilma konkreetse tehnika parimaid külgi nõrgendamata laiendavad visuaalsete vahendite valikut kunstiteose loomiseks. Selliseid ühe graafilise tehnika sorte nimetataksekombed (söövitamise kombed, litograafia kombed jne).

R. Barto. Portree. Monotüüp, 1931.

Graveering on lameda tahvli jäljend tasasele paberilehele. Ja see trükise tasasus avaldub lehe ruumi olemuses, tavaliselt väga madal, mõnikord jagatud mitmeks plaaniks, sageli mitte konkreetne. Lõppude lõpuks, iga pilt (igal juhul varem maalitud pilt XX sajandil) saame seda teatud pingutusega esitada omamoodi tõsielu stseenina. Trüki puhul ei saa see juhtuda, sellel pole sellist illusiooni, mis maalil on; seda käes hoides näeme, et pilt koosneb joontest ja täppidest, üsna meelevaldselt, et see on prinditud õhukesele paberilehele, et selle servad, valgus ja ruum on sama paber. Ja sellest lähtuvalt tundub trükis pigem kujutise, märgi, skeemi, vihje nähtusele kui selle konkreetse kujutisena. Kui me uurime trükist, siis näib, et loeme seda tõmme joone haaval, rida rea ​​haaval, mis loob teatud ajalise kaalutlusjärjestuse, st narratiivse varjundi. See abstraktsiooni ja narratiivi omaduste kombinatsioon on eriline,trükise spetsiifiline kvaliteet . Võib-olla sellepärast on see nii loomulikult raamatusse illustratsioonina kaasatud, miks ühe süžeega ühendatud seeria vorm on tema jaoks nii loomulik, nagu Callol või Hogarthil, nii et hüperbolism on temas võimalik, nagu Goyal, sümbolism, nagu Redonis, aktiivne metafoor, nagu Toulouse-Lautrec, satiir, nagu Daumier. Maalis on see kõik võimatu just konkreetsuse, illusoorsuse, visuaalse veenvuse tõttu, joonistamisel aga liigse voolavuse, dünaamilisuse ja juhuse tõttu. Muidugi on neid kõige rohkem ühiseid jooni printida.